КОБЗАРСЬКИЙ ПАНОТЕЦЬ СТЕПАН ПАСЮГА
Стаття присвячена Степану Артемовичу Пасюзі (1863–193?) – видатному слобідському кобзарю, представнику ‘Харківської школи’ кобзарського виконавства. Життя Степана Пасюги донині лишається унікальним прикладом відданого служіння народній співоцькій традиції, жертовності задля її збереження й поширення у трагічні часи радянського терору.
Ключові слова: співоцька традиція, ‘Харківська школа’, ‘кобзарська конспірація’, радянський терор.
Kost’ Čerems’kyj
KOBZAR MASTER STEPAN PASIUGHA
The article is devoted to Stepan Artemovych Pasiugha (1863–193?) – the outstanding Sloboda school kobzar, the representative of the Khakiv school of kobzar playing. The life of Stepan Pasiugha till now remails the unique example of the devoted service for the folk’s singing tradition, sacrifice for it’s preservation and spreading at the tragic times of Soviet terror.
Key words: singing tradition, ‘Kharkiv school’, ‘kobzar conspiracy’, Soviet terror.
Постать видатного слобідського співця Степана Артемовича Пасюги (1863–193?) якнайкраще відповідає сучасним уявленням про кобзарство та його класичних представників – кобзарів, лірників і стихівничих (виконавців без музичного супроводу). Харизматична зовнішність співця, його кремезна постава, архетипний характер і вдача могли б нині служити яскравим образом для сценарію багатьох фільмів і літературних творів про кобзарство. Значення Степана Пасюги для української культури важко переоцінити з огляду на його віддане служіння народній співоцькій традиції, жертовне подвижництво, плекання кобзарства у трагічні часи радянського терору.
Протягом усього свого життя цей кобзарський панотець строго й послідовно дотримувася давніх звичаїв і усвідомлено сприяв продовженню співоцької традиції, незважаючи на зовнішні спокуси та загрози. У жорстокі 1920–1930-ті роки професійні знання, мудрість і авторитет Степана Пасюги нерідко допомагали фізичному виживанню традиційних співців на Слобідщині та інших українських землях.
Народився кобзар 29 вересня 1863 року у слободі Велика Писарівка (с. Велика Писарівка) на Слобідщині (тепер Сумська область). Майбутній кобзар народився зрячим, проте після тяжкого інфекційного захворювання у юнацькому віці втратив зір. Виявивши у сина схильність до музики і співу батьки віддали хлопця в навчання до кобзаря Дмитра Троченка з с. Лютовки Богодухівського повіту. Там, у колі кобзарських учнів він зустрівся зі своїм майбутнім колегою по співоцькому цеху– кобзарем Павлом Гащенком. Після отримання ритуальних для кобзарів кваліфікаційних свячень – так званої ‘одклінщини’, Степан Пасюга і Павло Гащенко продовжували вдосконалювати свою співоцьку майстерність у кобзаря Стефана Бідила з с. Мурафа Богодухівського повіту.
Крім харківський панотців Дмитра Троченка і Стефана Бідила на становлення молодого кобзаря вплинув легендарний співоцький цехмайстер Хведір Вовк. Вже у зрілому віці Степан Пасюга з вдячністю згадував про свого вчителя: “(…) нас учив пан отець Хведір Вовк, Царство йому Небесне. Багато він нас учив дум, пісень, псальмів. Ото він знав наізусть усі Дванадцять Устинських книг(…)” [Дніпровський 1927-1928, c. 58].
Навчання Степана Пасюги у кількох панотців нині уважається важливим свідченням існування в середовищі традиційних співців народного професіоналізму. Адже Пасюга належав до тієї когорти співців, які не обмежувалися можливостями лише базового ‘професійного’ навчання, а наполегливо шукали шляхів вдосконалення у різних вчителів. Саме так, як і заповідав усім співцям визначний кобзарський цехмайстер ХІХ ст. Хведір Холодний – не зупинятися на досягнутому, а поглиблювати й розвивати в межах звичаю свої знання і вміння.
Проходячи науку у кількох панотців, Степан Пасюга розвинув до високого рівня свою виконавську імпровізаційність, яка, проте ніколи не виходила за межі устійнених в кобзарській громаді норм. За свідченням науковців С. Пасюга володів віртуозною грою на традиційній (старосвітській бандурі), послуговуючись вбільшості прийомами так званої ‘Харківської школи’ виконавства. Дотримувався кобзар переважно найконсервативнішого серед харківських співців музичного мікростилю, коли у грі на інструменті беруть участь другий і четвертий пальці лівої і перший, другий і третій пальці правої руки. При цьому, за описом Георгія Ткаченка “(…) лівою рукою грають як на басах, так і на приструнках, тримаючи інструмент паралельно до тулуба, притиснувши його до грудей, або як казали старі кобзарі, до серця” [Ткаченко 1999, с. 34]. На думку визначного етномузиколога Володимира Харкова, спосіб гри Степана Пасюги і його учня – Єгора Мовчана є ‘найстариннішим’ серед інших, адже мелодія ведеться “на приструнках лівою рукою, а акомпанують правою” [Харків 2007, c. 787].
Цікаво, що протягом свого життя Степан Пасюга використовував у своїй виконавській практиці лише характерний для Східної Слобідщини тип бандури, яка мала асиметричну, ‘кособоку’ форму. Зокрема конструкції однієї зі збережених бандур Пасюги мала 20 струн: 4 баси і 16 приструнків. Нині цей інструмент зберігається у фондах Державного історичного музею (м.Київ).
За свідченням Філарета Колесси кобзарське виконавство Степана Пасюги було позбавлене “намагання до концертних манер” [Колесса 1969, c. 574]. Співець за будь-яких обставин, не зважаючи на те, де він кобзарював – на вулиці, чи сцені – скрізь дотримувався традиційного співоцького стилю виконавства. Він ніколи не силкувався сподобатися слухачу, а скоріше навпаки – спрямовував своє виконавську майстерність на те, щоби слухач проникся сутністю співаного. Стиль подібного кобзарського виконавства влучно описав Георгій Ткаченко на прикладі учня Степана Пасюги – Єгора Мовчана, який “(…) завжди співав чітко і голосно (але без надмірності), з почуттям (але без сентиментальності) – так, як, мабуть, співали протягом століть народні кобзарі” [Ткаченко 1999, c. 36]. І дійсно, не знаходячи в співогрі Степана Пасюги артистичної фальші, слухачі завжди щиро й захоплено сприймали виконавство кобзаря.
“Такого кобзаря, як Пасюга, ніколи не було й не буде! – згадував про свого вчителя харківський кобзар Єгор Мовчан. – Голосу його не було краю і кінця. Він знав майже всі думи, співав величезну кількість народних пісень. А що вже грав на кобзі, то про це й говорити нема чого”[Лавров 1980, с. 228].
Дослідник кобзарства Федір Дніпровський так захоплено характеризував виконавство Степана Пасюги: “Як чудово старий грає на лірі й кобзі. Ось де другий Вересай! І якими нікчемними проти цього старого рапсода видаються всі ті хвалькуваті бандуристики, які (…) у кобзі вбачають лише власну крамничку, що дає сякий–такий прибуток”[Дніпровський 1927-1928, c. 39].
Подібну високу оцінку майстерності Степана Пасюги знаходимо і від інших науковців, які наголошували на збереженні у його співогрі питомих для традиційного співоцького виконавства рис:
1. перевага речитативу над мелодією;
2. мистецька цільність співу й гри, яка досягається дотриманням природніх основ формування кобзарської співогри.
“У його рецитаціях, співаних гарним, баритоновим голосом, помічаємо перевагу речитатива над мелодією. – говорив Філарет Колесса. – Спів і гра Пасюги складається на гарну артистичну цілість”[Колесса 1969, с. 315].
Кобзарював Степан Пасюга, за свідченням сучасників, найчастіше територією Східної Слобідщини (значна частина якої нині знаходиться у межах теперішньої Російській Федерації), переважно на Харківщині, Сумщині, Курщині і Білгородщині. Після одруження у 1910 році кобзар разом із дружиною оселився у с. Борисівка Харківської губернії (нині Курська область Російської Федерації). Саме у цьому селищі кобзар проживав до кінця свого життя.
У період зростання зацікавленості української громадськості мистецтвом кобзарів і лірників разом з іншими співцями Степан Пасюга виступав на концертах у Харкові, Києві, Полтаві, Одесі, Миргороді, Охтирці та інших містах. Проте, за спогадами кобзар виходив на сцену завжди неохоче, уважаючи такі виступи недостойними свого кобзарського чину. Натомість співець перевагу віддавав традиційному кобзарюванню між людьми на вулицях, базарах, біля культових споруд тощо. У пресі початку ХХ століття залишилися схвальні рецензії про виступи Степана Пасюги, зокрема, на Південно-російській промислово-сільськогосподарській виставці у Катеринославі (1910) р.); концерті у Катеринославському історичному музеї (1911р.); Кустарній виставці у Санкт-Петербурзі (1916 р.) та інші.
Уявлення про виконавську майстерність С. Пасюги можна отримати з кількох фонозаписів, які досьогодні зберігаються у архівних наукових фондах Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М. Т. Рильського НАН України (АНФРФ ІМФЕ). Варто також зазначити, що нотації до творів, які виконував визначний кобзар здійснив Філарет Колесса [Колесса 1969].
За спогадами, Степан Пасюга знав безліч псалмів, різножанрових пісень, а також ‘козацьких плачів’ – дум. Проте ‘на люди’ (для інтелігенції) співав лише шість – “Плач невольників”, “Буря на Чорному морі”, “Три брати Озовські”, “Удова і три сина”, “Про Марусю Богуславку”, “Конівченко”. Крім того, як доводять записи Федора Дніпровського у репертуарі Пасюги зустрічалися і досить рідкісні епічні артефакти – билини й битовщини. Зокрема, Степан Пасюга розповідав про перейняту від Хведора Холодного билину “Про Князя Ягора Сіверського” [Дніпровський 1927-1928, c. 62]. У архівах також зберігаються тексти записаних від кобзаря битовщин “Про Максима-Одинця, славного киянина-молодця та про Князя-ледаря”, “Івана Залізняка і Степана Погрібняка” та інш. [Дніпровський 1927-1928, c. 54–58, с. 38–39]. Особливо цікавою за своїм змістом, стилем і ‘пророчим’ спрямуванням, на нашу думку, є билина “Про Максима–Одинця”:
“Як волною підступала під Київ
Страшна Орда,
Вона сунула тучами
Як саранча…
Князь Ладимирь, – запечалився, затрусився,
Бо він ще з роду з Ханом не бився (…)” і т.д.
[Дніпровський 1927-1928, c.54].
Про незвичайне вміння Степана Пасюги імпровізувати під час кобзарювання збереглося багато оповідей зокрема комічного характеру. От що, наприклад, розповідав кобзар Єгор Мовчан про свого панотця: “(…) На ярмарку люди гудуть, мов бджоли, товпляться, не проїдеш, не пройдеш. Коли кричать: “Розступіться! Розступіться!! Бариня йде! Бариня йде!!! От іде бариня, а хлопчик ззаду неї шлейф тримає, що тягнеться за нею, як хвіст. От вона підходить до кобзаря, до Пасюги, який співав туточки недалеко. Кинула співцеві якусь монетку і каже голосно йому так, щоб чув натовп: “Спой старєц мнє, на копєйку – грустную пєсню, а на копєйку – вєсьолую”. І, задравши догори кирпу, переможно чекає, що кобзар знітиться. А Пасюга, недовго думаючи затягув сумно–тужно:
– Ой-ой па-а-нно-чко моя ми-и-лая,
Ой-ой па-а-н-ночко набо-о-жна…
І, різко змінивши мотив на хвацько-веселий, продовжив:
– Я б з тобою переспав, якби було можна!” – піднявся сміх, регіт, пані почервоніла – хотіла кобзаря висміяти, а вийшло навпаки” [Перепелюк 1990].
Степан Пасюга був одним із останніх оберігачів сакральних кобзарських ‘Вустинських (Устинських, Устиянських) книг’ – усних передань традиційних співців. За свідченням харківського кобзаря Петра Древченка Пасюга знав досконало всі відомі Дванадцять вустинських книг, з усіма ‘промежками’ і додатками [Дніпровський 1928, с. 9]. Як справжній ‘народний вустівник’ зберігав у своїй пам’яті багато оповідей, переказів, легенд і казок. Зокрема, цікавими є легенди С. Пасюги про українську ‘нечисту силу’, почвар, чортів, лісовиків, Вія тощо [Дніпровський 1927-1928, с. 144–147].
За оповідями сучасників Степан Пасюга був фізично добре розвинений і мав кремезних вид. Кобзар поводився з людими завжди гідно і шляхетно, а у спілкуванні був гречний і витриманий. Ці особливості дозволяли кобзарю швидко знайти підхід практично до кожного співбесідника, включно з кримінальними особами. Проте, коли справа торкалася захисту своєї і громадської (кобзарської) честі й гідності – Степан Пасюга не боявся вступити в силове протистояння з образниками. Так, коли під час похорону цехмайстра Хведора Вовка на міському цвинтарі у Грайвороні між незрячими співцями і представниками влади виник конфлікт, Степан Пасюга підтримав сутичку фізично [Дніпровський 1927-1928, с. 59–60]. Іншого разу він солідаризувався із кобзарським побратимом Петром Древченком у побитті чинуші-українофоба з Політосвіти [Дніпровський 1928, с. 93]. Цікаво, що описуючи подібні ситуації Степан Пасюга особливу увагу звертав на використанні кобзарями своєї подорожньої палиці – ‘костура’. Отже, можна припустити, що й сам Степан Пасюга активно застовував у сутичках свій ціпок і володів прийомами ‘костурця’ – мистецтва самооборони українських незрячих співців.
За спогадами, Степан Пасюга був відданим кобзарським звичаям і співоцькому товариству ‘братчиком’. Панотець ніколи не хвалився своїми досягненнями і завжди ставив інтереси й потреби кобзарського товариства понад свої. У розмовах мав характерну манеру говорити від імені кобзарського товариства, наприклад: “(…) ото як старцювали нас була ціла пані-братія: оце я, тоді Древченко, Гащенко, Казан, а Іван Кучугура-Кучеренко молодий ще був, ну добре грав на бандуру”[Дніпровський 1927-1928, c.58].
Серед кобзарів Пасюга уважався мудрим, розумним і розважливим панотцем, ревним охоронцем традиційного кобзарського побутування, неписаних законів і звичаїв співоцького кола. Він був взірцем для багатьох молодих співців: його манери переймалися цеховиками, а настанови сприймалися як рекомендації до повсякденного використання.
У буденному житті Степан Пасюга був дуже обережний [Корнієнко 1999, с. 14], поводився просто і зневажав ‘світські витребеньки’. Як панотець дотримувався заповітної строгості у відношенні до учнів. Хоча кобзарські перекази й говорять про велику кількість учнів у Степана Пасюги, але на сьогодні підтверджене його ‘панотцівство’ лише у чотирьох традиційних співців. Зокрема, у Григорія Кожушка (1904–1906 рр.), Захара Беншого (1905–1907 рр.), Єгора Мовчана (1911–1913 рр.), Івана Кучугури-Кучеренка (1906–1907). Не виключено також, що серед лірників с. Борисівка на Курщині, де жив Степан Пасюга були учні відомого співця.
Від одного із вихованця кобзаря – Єгора Мовчана збереглася оповідь про те, що дотримуючись співоцьких законів Степан Пасюга іноді посилав його на ‘ходки’ (заробітки) у віддалені села не зважаючи на погодні умови [Ткаченко 1999, c. 8]. Але попри вимогливість і принциповість свого панотця Єгор Мовчан на все життя зберіг до нього шану і повагу [Ткаченко 1999, с. 33].
Проте особливо видатною була роль Степана Пасюги у збереженні (або як нині говорять – утривавленні) явища кобзарства на Слобідщині. Одразу наголосимо, що на початку ХХ століття українські традиційні співці – кобзарі, лірники і стихівничі, попри несприятливі умови лишалися добре організованим і структурованим професійним об’єднанням [Грушевська 1926]. Є всі підстави вважати, що включно до 1930-х років крайові кобзарські цехи продовжували повноцінно існувати по всій Україні, дотримуючись загалом давніх цехових законів і звичаїв.
Восени 1889 року, після похорону цехмайстра Хведора Вовка на зборах ‘старцівської’ громади біля Грайворона було обрано ватажком харківського кобзаря на прізьвисько Казан, який беззмінно очолював традиційне співоцтво аж до початку 1932 року. “(…)ото в степу вибрали вже другого пан-отця цехмайстра Казана, – згадував Степан Пасюга. – і передали вість по всій Слобожанщині, Криму і по Озів’ю, щоби штили пам’ять покойного (Хведора Вовка – Ч.К.) та поважали веління нового цехмайстра пан-отця Казана” [Дніпровський 1927-1928, c. 60]. Зазначимо, що кобзарське прізвисько Казан належало товаришу і родичу Степана Пасюги – харківському кобзарю Іванові Нетесі. Проте Степан Пасюга у спілкуваннях з фольклористами за звичай не називав очільника кобзарського цеху його справжнім іменем, а лише прізвиськом – Казан. Очевидно старшинська ‘посада’ в керівництві цеховою громадою зобов’язувала Пасюгу дотримуватися певних засад ‘кобзарської конспірації’.
Ще одним прикладом утаємниченості Степана Пасюги було його небажання розповідати зрячим про ‘вустинські книги’ кобзарів. Коли Гнат Хоткевич намагався записати від співця билину “Про князя Ягора Сіверського”, Степан Пасюга відмовив йому, спираючись на кобзарські заборони: “(…) а мені отець Вовк як передав спів про “Князя Ягора Сіверського” і в устинських книгах вона в одинадцятій книзі устинській, так казав – “нікому не передавай цієї битовщини, особенно ‘панкам’. Тоді вже можеш її передати, як будеш дуже старим і замітиш, що скоро умреш, тоді тільки тому розкажи і вивчи того на кого твоя душа положиться” [Дніпровський 1927-1928, c. 62].
За свідченням сучасників, Степан Пасюга не лише був дуже обережним у своєму житті, побуті і кобзарюванні, а також зобов’язував до повсякчасної обачливості учнів і знайомих. Зважаючи на характерну вдачу співця серед кобзарів Слобідщини і Полтавщини у 1920–1940-х роках навіть утвердився вираз: ‘як Пасюга’. Цей мовний зворот співці застосовували, коли хотіли показати послідовність і стійкість у дотриманні якоїсь позиції. Зокрема, вислів ‘як Пасюга’ нерідко вживав при спілкуванні у колах бандуристів харківсько-полтавський кобзар Анатолій Парфіненко [Парфіненко 1990]. Коли ж автор намагався розпитати у Анатолія Захаровича, про мотиви використання цього виразу, то кобзар чомусь ігнорував будь-які пояснення: “Так повелося у нас, а чому – не відаю”. Але, добре знаючи Анатолія Парфіненка, я завжди був переконаний, що кобзар чогось недоговорює.
Причини такої обережності я зрозумів лише згодом, коли дізнався від Парфіненка про те, що Степан Пасюга до кінця свого життя намагався контролювати в кобзарському середовищі Слобідщини суворе дотримання цехових законів і звичаїв. Виявилося, що Пасюга багато доклав зусиль для того, щоб кобзарська традиція змогла утримуватися серед цехового товариства і оминати системні переслідування. Разом з іншими панотцями, які входили до кобзарської старшини він віднаходив і впроваджував засоби збереження цехового братства від гонінь з боку царських урядників, а згодом і радянських посіпак. Очевидно, як досвідчений кобзарський панотець він силкувався удосконалювати різноманітні соціальні способи самозахисту співців. Засоби, які передбачали зовнішнє адаптування кобзарів до вимог радянської влади, їхню мімікрію до комуністичних доктрин і симуляцію нав’язуваного владою виконавського репертуару. Для прикладу наведемо одне з імітувань, яке використовував у своїй практиці кобзар Анатолій Парфіненко: “Коли бува на базарі співаєш якусь псальму, або щось інше, релігійне, крамольне … А тут тебе зненацька застукає міліціонер, або якийсь тайняк. То тоді потрібно одразу cходу міняти тон співу на урочисто-тужливий і виводити:
“Гей, гей, гей Во-ло-ди-мир Лє-є-є-є-є-нін
Ге-е-е-ей, ге-е-ей !”
І так бажано повторити кілька разів – тоді у міліції аргументів тебе затримати буде менше…” [Парфіненко 1990].
Бажаючи добра кобзарькій справі Степан Пасюга разом з іншими кобзарями намагався вводити в оману радянську владу. Для цього кобзарські панотці були вимушені назовні вдавати свою лояльність до неї і навіть складати величальні твори про ‘вождів революції’ тощо. Але за звичай всі подібні спроби швидко закінчувалися гірким розчаруванням. Прикладом може слугувати безуспішні потуги кобзарського товариства легалізувати свою творчість в Політосвіті наприкінці 1920–х років. Тоді подібна спроба закінчилася трагікомічно – бійкою між кобзарями і вороже налаштованим чиновником [Дніпровський 1928, с. 93].
За свідченням Анатолія Парфіненка чимало зусиль у 1920–1930 роках було покладено на модернізування вже вироблених засобів ‘кобзарської конспірації’, які нерідко допомагали співцям бути непомітними і невловимими для агентів радянської влади. Спинемося докладніше на системі засобів маскування, яка тривалий час уможливлювала виживання співців.
Багатьма авторами зафіксовані різноманітні способи ‘утаємниченого’ побутування співців в українському суспільстві. Зокрема, до традиційного кола кобзарів, лірників і стихівничих приймалися лише незрячі учні. Так само зрячі люди категорично не допускалися до внутрішнього життя співців.
Крім того, кобзарі, лірники і стихівничі дотримувалися специфічного ‘подвійного’ способу життя. Вони проживали переважно в селах як прості селяни-інваліди, зазвичай мали родини і займалися адаптованим ремеслом. Свою кобзарську діяльність і манрівництво співці приховували від більшості односельців. У співоцькі ходки кобзарі вирушали завжди неафішовано і сезонно (найчастіше два рази на рік – взимку і влітку). Тренуваннями у грі на музичних інструментах співці ніколи не хизувалися, а навпаки – намагалися робили це утаємничено від сусідів. Через це небагато хто в селі й здогадувався про кобзарський фах незрячого інваліда. Із записів фольклориста Володимира Харкова дізнаємося також про деякі форми ‘кобзарської конспірації’ , що полягали у:
– замкнутому, відрубному від односельців характері життя;
– об’єднанні співців в одне товариство (цех);
–вживанні кобзарями при спілкуванні т.зв. ‘лебійської мови’ – особливого сленґу, який використовувався у спілкуванні між традиційними співцями з метою вводити в оману оточуючих;
– наявності по селах своїх довірених сліпців і ‘негласних’ помешкань [Харків 1929, c. 70–72].
За свідченням Анатолія Парфіненка у 1920–1930-х роках завдяки мудрому порядкуванню кобзарської старшини (до якої належав і Степан Пасюга) система ‘конспірації’ незрячих співців удосконалювалася досить швидко і синхронно до репресивних дій радянської влади. Так, наприклад, з 1920-х років комплекс ‘кобзарського захисту’ включав наявність мережі найманих інформаторів практично в кожному поселенні, що було на шляху звичних ходок (мандрів) співців. Довірені співоцькому колу особи за окрему плату також наперед попереджали кобзарів, лірників і стихівничих про можливі загрози і нерідко надавали місце для схову.
Крім того кобзарським гуртом наймалися люди, які під час роботи співців на базарі, біля церкви чи на вулиці слідкували за безпекою кобзарів і які завчасно сповіщали їх про маршрути переміщення міліції начальства, різних підозрілих агентів тощо.
Отже, Степан Пасюга був одним із провідників кобзарства, який сприяв повнокровному функціонуванню цехових об’єднань традиційних співців в жорстоких умовах радянського режиму. Завдяки витвореній за сприяння Степана Пасюги системі утаємничення, цехи кобзарів, лірників і стихівничих тривалий час були спроможні оминати репресії радянської влади – аж до системної ліквідації кобзарства у 1932 році.
Як непересічна особистість Степан Пасюга вабив до себе дослідників із кола української інтелігенції. Проте, досягти щирості, довіри і прихильності кобзарського панотця вдавалося не багатьом. Кобзар якось зізнався, що з усього інтелігентского кола поважав він лише Опанаса Сластьона, Порфирія Мартиновича, Дмитра Яворницького, Федора Дніпровського (Петлицю) та інших. Художник Опанас Сластьон був захоплений харизматичним образом Степана Пасюги і створив два його графічних портрети.
Степан Пасюга був одруженим і мав сина й двох дочок. Більшість нащадків кобзаря проживають нині на Курщині. Проте останніми роками віднайшлися далекі родичі визначного співця, які переселилися до Харкова.
Обставини смерті Степана Пасюги є трагічними, але лишаються досі нез’ясованими. За свідченнями Василя Корнієнка “помер Степан Пасюга у 1933 році під тином у селі Головчинко Грайворонського району Білгородської області”[Корнієнко 1999, c. 14]. Проте документальних підтверджень цьому немає. Не виключено також, що кобзаря могли розстріляти під час однієї з рейдових спецоперації у 1932–1933 рр. працівники Державного політичного управління (ДПУ), які займалися системним винищенням незрячих співців.
Нині пам’ять про Степана Пасюгу оживає серед дослідників традиційного кобзарства, шанувальників виконавства на кобзарських інструментах, широких кіл української громадськості. Життєвий приклад визначного кобзаря, його філософія, виконавська манера, спосіб гри на бандурі і репертуар надихають багатьох сучасних подвижників активно продовжувати автентичну кобзарську традицію задля майбутніх поколінь українців.
Література:
Грушевська, К. (1926). До соціології старцівства. Первісне громадянство та його пережитки на Україні. Київ. Вип. 3. С. 125–131.
Дніпровський, Ф. (1928). Перлини української народньої творчості. Архівні наукові фонди, рукописи та фонозаписи Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М. Т. Рильського НАН України (Далі: АНФРФ ІМФЕ). Ф.8-4, од. зб. 338. – 122 арк.
Дніпровський, Ф. (1927-1928). Пісні (без мелодій), розповіді, казки і т.і. , записи в різних місцевостях. АНФРФ ІМФЕ. Ф. 8–4, од. зб. 336. – 168 арк.
Колесса, Ф.(1969). Мелодії українських народних дум. Київ. Наукова думка. 586 с.
Корнієнко, В. (1999). Великописарівські стежки кобзаря. Єгор Мовчан. Спогади. Статті. Матеріали. Суми. Собор. С. 14–19.
Лавров, Ф. (1980) Кобзарі. Нариси з історії кобзарства України. Київ.Мистецтво. 254 с.
Очеретовська, Н., Цицалюк, Н., Черемський, К. (2008). Український словник музичних термінів. Харків. Атос. 176 с.
Парфіненко, А. (1990). Спогади. Архів автора. Запис від 11.02. 1990 р., м. Харків.
Перепелюк, В. (1990). Спогади. Архів автора. Запис від 16.06.1990 р., с. Вороновиця, Вінницької області.
Ткаченко, Г. (1999). Збагачуючи традиції. Єгор Мовчан. Спогади. Статті. Матеріали. Суми. Собор. С. 32–38.
Ткаченко, Г. (1999). Струна до струни. Єгор Мовчан. Спогади. Статті. Матеріали. Суми. Собор. С. 7–10.
Харків, В. (1929). Спостереження над лірниками та кобзарями Валківського р–ну на Харківщині. Доповідь, читана на засіданні Етнографічної Комісії ВУАН. АНФРФ ІМФЕ. Ф. 6–2, од. зб. 23 (2). – 72 арк.
Харків, В. (2007). Нарис про ліру. Уривок статті “Спостереження за кобзарями Валківського р–ну на Харківщині”. Українські народні думи. Київ. Наукова думка. С. 782–788.
Кость Черемський