ПРО «ТРАНСФОРМАЦІЮ КОБЗАРСТВА В ХІХ-ХХІ СТ.», ЩО НЕ ВІДБУЛАСЯ

З 20 лютого по 18 березня 2018 р. у Національному музеї Тараса Шевченка демонструвалася виставка з претензійною і водночас абсурдною назвою «(Р)еволюція міфу: трансформація кобзарства в ХІХ-ХХІ ст.», організована музеєм і приурочена до 204-ої річниці з дня народження Тараса Шевченка (рис. 1). Кураторами виставки виступили наукові співробітники музею Вікторія Антоненко та Анастасія Аболєшева. Як зазначено в рекламному буклеті, підготовленому до відкриття цієї виставки, її головною ідеєю було «показати шлях розвитку кобзарства упродовж ХІХ-ХІХ століть та пояснити особливості (р)еволюції цього явища. Експозицію проекту визначило співіснівання в свідомості пересічного українця одразу декількох образів українських народних співців, які ми умовно назвали «медіатор», «транслятор», «артист» і «еклектик». Втім, на думку авторів проекту, ці образи народних співців не лише співіснують, а й змінюють один одного (рис. 2). Щоб у цій «науковій» теорії звести докупи ці два несумісні твердження, творці виставки вдалися до міфологізації образу кобзаря: замість названих чотирьох образів (типів) народних співців в експозиції виставки подаються вже міфи про народних співців-кобзарів з такими ж самими назвами, які уже не співіснують, а лише змінюють один одного в процесі трансформації кобзарства ХІХ-ХХІ ст. Ось вони: «Міф 1. Першим міфом кобзаря, як народного співця, в українській традиції стає образ Медіатора, сакрального посередника між Богом, церквою і людьми» (1-ий блок, зали 1-3). «Міф 2. У ХІХ столітті на перший план виходить образ співця – транслятора історичної пам’яті. Так твориться новий міф кобзарства: міф про особистість, який зберігає пам’ять про славне минуле, та передає її нащадкам» (2-ий блок, зал 4). «Міф 3. На межі ХІХ-ХХ століть утверджується новий міф народного співця-артиста. Головним у образі стає не релігійний містицизм, не історична пам’ять, а власне мистецька діяльність кобзарів. Відтепер кобзар – не моралізатор-співець, а професійний кобзар-артист, стати яким може будь-хто» (3-ій блок, зал 5). «Міф 4. На початку ХХІ століття новий міф про кобзаря ще перебуває на шляху становлення: функціонує радянський міф кобзаря-артиста та здійснюються спроби реконструкції традиційного кобзарства. Водночас відбувається переосмислення образу кобзаря та пристосування його творчості до сучасних мистецьких трендів» (4-ий блок, зал 8) ¹.

Для нас є очевидним, що спроби спримітизувати образ традиційного кобзаря до понять «модератора» чи «транслятора» і приторочити їх до конкретного хронологічного періоду (дошевченківського, шевченківського чи післяшевченківського) є контрпродуктивними. Хіба до Т.Шевченка кобзарі і лірники виконували лише твори релігійно-моралістичного характеру, а думи, історичні, козацькі пісні, тобто епічні твори, що зберігають пам’ять про наше минуле, вони не співали зовсім, чи мало співали? Адже перші записи дум та історичних пісень відносяться ще до 80-их років ХVІІ ст. ². А всі відомі сьогодні тексти дум у багатьох варіантах, яких нараховується близько 300, були записані дослідниками в дошевченківські, шевченківські та післяшевченківські часи від тодішіх бандуристів, кобзарів і лірників по всій території України, де існували народні співці ³. Тобто, епічні твори народні співці виконували завжди. Чи після Шевченка народні співці перестали славити Бога, тобто співати канти і псальми та проголошувати молитви? Адже і в кінці ХІХ ст., і на початку ХХ ст. кобзарі і лірники й далі продовжували виконувати канти і псальми, а для багатьох вони складали основу репертуару. Наприклад, у репертуарі бандуриста Хведора Гриценка-Холодного, ровесника Т. Шевченка, було 70 псальмів, у Павла Братиці (нар. 1843 р). – 50, Павла Гащенка – 42, Петра Древченка – 44 ⁴. Причому, Братиця і Древченко – це вже бандуристи кінця ХІХ – початку ХХ ст., які, як вважають автори виставки, мали бути вже «трансляторами», а то й «артистами». Абсурд. Те ж саме, а може ще й у більшій мірі стосується лірників. Зокрема, за даними О. Сластьона, його сучасник лірник Юхим Максимович із Бутовщини знав 120 псалмів ⁵. Слід зазначити, що псальми були найчисленнішим жанром серед творів професійних незрячих співців-музикантів всієї України з початку ХІХ ст., тобто з часу активного дослідження, і до 20-30-их років ХХ ст. – часу остаточного занепаду традиційного кобзарства. Наприклад, серед дум, що дійшли до нашого часу, Катерина Грушевська нараховувала 33 сюжети ⁶. Тим часом, поданий Володимиром Кушпетом далеко не повний перелік псальмів, що їх виконували бандуристи й лірники, нараховує 90 позицій ⁷.

Що ж приховується за винесеним у назву виставки псевдонауковим твердженням та незграбними спробами примітизувати і міфологізувати цілком реальне явище, яким було кобзарство? У першій частині заголовку виставки – засновку – за принципом дихотомії винесені поняття революції чи еволюції міфу, зате в другій його частині – висновку – нав’язується думка про те, що протягом ХІХ-ХХІ ст. відбулася трансформація традиційного кобзарства в ХІХ – ХХІ ст. Іншими словами, трансформація придуманих авторами проекту міфічного кобзаря-«медіатора» домодерного часу, через проміжні етапи кобзаря-«транслятора» та кобзаря-«артиста», в сучасного модерного кобзаря-«еклектика», такого самого міфічного, який, однак, ще повністю не сформувався. Отже, маємо справу з псевдонауковим маніпулятивним текстом, метою якого є маніпуляція людською свідомістю. Бо, незалежно від суджень про те, яким чином відбуваються зміни міфу – революційним, чи еволюційним, з них зовсім не випливає умовивід про трансформацію якогось конкретного явища, в даному випадку – кобзарства. Трансфомація, якої насправді не було.

На нашу думку, виставка, присвячена такій важливій темі як кобзарство, мала би відображати сучасні погляди на це явище, а не слідувати давно спростованій, але й досі пануючій радянській концепції. Нагадаю, що за останні чверть століття українське кобзарознавство збагатилося новими розробками з історії й теорії кобзарства, в яких, на базі нових матеріалів та нових методологічних засадах, напрацьована сучасна концепція кобзарства. З них назву лише монографічні дослідження, куди й відсилаю зацікавленого читача ⁸. На жаль, автори виставки показали, наскільки вони далекі від притомного розуміння того, що собою являє традиційне кобзарство. Явище реальне, достатньо добре досліджене і задокументоване, з реальними діючими особами, способом життя, організації, інструментарію, навчання, репертуару, філософськими поглядами тощо, яке не потребує жодної міфологізації. Примітивна спроба міфологізувати кобзарство – це ніщо інше, як спроба знівелювати розуміння цього явища, прирівняти традиційного професійного народного співця до сучасного артиста-бандуриста. Іншими словами, це спроба дати друге дихання радянській концепції кобзарства.

Але було б неправильним звинувачувати в недоліках виставки лише її кураторів. Не будучи ні фольклористами, ні, тим більше, кобзарознавцями, вони виконали завдання, як могли. Насамперед винна сучасна українська етнофольклористика на рівні академічної науки і, ще в більшій мірі, – вищої школи та теперішні функціонери від культури, які не здатні вирватися з зачарованого кола радянського світогляду. Яскравою ілюстрацією сказоного виступають кафедри народних музичних інструментів, де, за невеликим винятком, українські народні інструменти взагалі відсутні. Тим часом, у галузі кобзарознавства продовжує працювати уже спростована радянська концепція про трансформацію традиційного кобзарства ХІХ – початку ХХ століття в «радянське кобзарство», традиційного професійного співця – в артиста-бандуриста (бандуристку), кобзарського (старцівського) інструментарію – народної діатонічної бандури та кобзи – в сучасні хроматичну бандуру та фальшиві, ладкові «кобзи». У цьому дусі в Україні продовжують захищати дисертації, видавити статті й монографії.

Традиційне кобзарство, що виникло в глибині віків, проіснувало до початку 30-их років ХХ ст., після чого, в силу різних обставин, припинило своє існування. Паралельно з цим з початку ХХ століття зародилося нове явище – «концертне виконавство» з зовсім іншими завданнями, формами організації, інструментарієм, репертуаром, освітою, музичною естетикою і т. д. Між обома явищами був лише опосередкований зв’язок, але жодної трансформації першого в друге не відбулося.

Порівняймо обидва явища за їхніми основними характеристиками, використавши просту і дохідливу форму таблиць, складених на основі наукових розробок В. Кушпета, К. Черемського та інших дослідників. Але перед тим зробимо кілька зауваг. Популяризації літературного та художнього образів кобзаря в українському суспільстві найбільше прислужився своєю творчістю Тарас Шеченко. Але, узагальнюючий термін «кобзар» для означення всіх незрячих професійних співців-музикантів вперше у 1854 р. вжив А. Метлинський у збірнику «Южно-русские песни» ⁹. Тоді як термін «кобзар» та «кобзарське мистецтво» стосовно зрячих бандуристів-аматорів, які не входили до старцівських об’єднань, запровадив у 1927 р. Гнат Хоткевич ¹⁰. Услід за цим виникли й утвердилися поняття «кобзарство», «традиційне кобзарство», «радянське кобзарство», «сучасне кобзаство» тощо.

Талиця 1. Порівняння основних характеристик традиційного і радянського кобзарства

Основні характеристики	Традиційне кобзарство (незрячі професійні мандрівні співці-музиканти, старці)	Радянське кобзарство (концертні виконавці, бандуристи академічної школи )
Назви співців-музикантів	ХУІІІ – 30-і роки ХХ ст. Старець, дід, хазяїн, газда, бандурист, бандурщик, кобзар, лірник, лірщик, підмайстер, майстер, панмайстер, цехмайстер, панотець	ХХ ст. Бандурист, бандуристка, кобзар, кобзарка, концертний виконавець, артист оркестру, диригент, викладач
Назви об’єднань	Гурт, товариство, братство, цех	Дует, тріо, квартет, ансамбль, капела
Характер організації об’єднань та засади їхньої діяльності	Професійні (корпоративні) об’єднання, сформовані за територіальним принципом, релігійна спрямованість, громадське управління справами з виборними посадами, ієрархічна структура, спільна каса, братство надає право вчительства і контролює процес навчання, релігійний ритуал прийняття в своє середовище нових членів, обумовлений певними професійними знаннями.	Групи співаків, музикантів, що постійно виступають як єдиний художній колектив. Бувають професійними, вони фінансуються з державного бюджету і керуються призначеною владою адміністрацією і самодіяльними аматорськими. Світська спрямованість їхньої діяльності, навчання відбувається за програмами акдемічної школи.
Стать виконавців	Виключно чоловіки	Чоловіки, жінки, змішаний слад
Форми виконавської діяльності	Індивідуальний спів у супроводі бандури, кобзи, ліри	Індивідуальна (спів у супроводі бандури) та колективна (вокально-інструментальні дуети, тріо, квартети, ансамблі, капели) форми виконання.
Жанри і тематика репертуару	Духовні твори (жебранки, запроси, подяки, ритуальні промовляння, молитви, акафісти, канти, псальми), думи, моралістичні, сатиричні, «вулишні» пісні (історичні, козацькі пісні, балади, танцювальні мелодії)	Інструментальні твори, історичні, козацькі, побутові пісні, романси, думи, танцювальні мелодії, твори композиторів
Манера співу	Народна	Академічна
Способи виконавства	«Ходки» по хатах (читання молитов та акафістів, спів псальмів відповідно до релігійного календаря). Участь у сакральних обрядах (панахиди, молебні тощо). Співи на масових зібраннях людей (ярмарках, ринках, базарах, одпустах, храмових та інших релігійних святах). В залежності від місця співу (старцювання) виконання того чи іншого репертуару строго регламентувалося. Лірники також грали «до танців» на весіллях та іншх сімейних святах.	Концерти
Спосіб навчання	Індивідуальний – від учителя до учня; у лірників існували школи, але спосіб навчання залишався той же	Курси, студії, гуртки, музичні школи, училища, консерваторії
Мета навчання	Формування духовної особистості та оволодіння старцівським фахом	Підготовка концертних виконавців, артистів оркестру, диригентів, викладачів
Тривалість навчання	Залежно від віку і здібностей учня: для лірників – 1-3 роки; для кобзарів і бандуристів – в середньому 3 роки.	Музична школа – 8-10 р. Музичне училище – 3-4 р. Вищий навчальний заклад – 4-5 р.
Вік учнів	Від 12 до 23 років	Від 6-7 до 25 років
Підтвердження кваліфікації	Висвячення через одклінщину та визвілку, визнання іншими членами об’єднання	Іспити, дипломи про відповідну освіту за спеціалністю «музичне мистецтво» з присвоєнням кваліфікації: концертний виконавець, артист оркестру, диригент, викладач.
Учитель-наставник	Духовний провідник – панотець	Учитель музики
Заборона на свою діяльність	«Відрізання торби», тобто заборона старцювати у супроводі інструмента	Заборона відсутня
Місія	Виразники духовного світогляду народу, що пробуджували почуття єдності з вищими силами та зберігали історичну пам’ять.	Задовольняти мистецькі смаки публіки
Ставлення людей	Щире ставлення, довіра, повага, шана, любов	Ставлення як до артистів
Професійна мова	«Лебійська» мова	Відсутня

Предметне порівняння традиційного і радянського кобзарства за їхніми основними характеристиками показує тільки частковий збіг і лише в кількох другорядних позиціях: назві співаків, індивідуальному способі виконання пісень та репертуарі. Решта характеристик демонструють кардинальну відмінність між обома явищами, що є переконливим свідченням того, що ніякої трансформації традиційного кобзарства в радянське кобзарство насправді не відбулося. Цього не могло відбутися й після розпаду Радянського Союзу, хоча б тому, що традиційне кобзарство припинило своє існування ще на початку 30-их років ХХ ст. Стосовно теперішніх концертних бандуристів академічної школи, то за часів незалежності вони мало чим змінилися. Частково змінився лише їхній репертуар, з якого випали твори, що славили комуністичну партію, Леніна, колгоспи і т. д., а натомість додалися твори національно-патріотичної тематики.

З початку ХХ ст. у середовищі бандуристів-аматорів, що не входили до старцівських об’єднань, всупереч волі професійних співців-музикантів розпочалися спроби змінити конструкцію народної діатонічної бандури, з тим, щоб прилаштувати її до виконання нового, невластивого для цього інструменту репертуару. Ці пошуки вели до хроматизації звукоряду та його розширення: спочатку це було додавання окремих струн (півтонів), які встановлювалися у верхньому ряду між основними струнами на корпусі, та додаткових басів на грифі. Через кілька проміжних етапів цей процес змін завершився у кінці у 1940-их років повною хроматизацією інструмента, зміною звукоряду і строю, збільшенням у 2,5 рази кількісті струн і їхнім розташуванням у два ряди, встановленням механічних перемикачів, зміною способу звуковидобування, значним збільшенням розмірів та ваги. Збільшення натягу струн та використання, замість дерев’яних, металевих кілочків та кістяних чи пластикових підставок до них призвели до зміни тембру. Ці кроки на шляху «удосконалення» бандури, разом зі зміною способу звуковидобування, стали причииною втрати чистоти звучання інструменту. Недаром деякі майстри, намагаючись усунути ці недоліки, пробували застосувати до нового «удосконаленого» і «кращого» інструмента модератор, демпфер, навіть окремі приставки. Фактично був витворений зовсім інший, новий інструмент, з традиційною бандурою його поєднувала хіба що назва. При цьому новий інструмент утратив чи не найголовнішу ознаку народного інструмента – простоту і зручність у користуванні.

Процес «удосконалення» бандури настільки захопив майстрів-винахідників, що на світ народилися чудовиська, як то виготовлений у 1938 р. В. Тузиченком інструмент з повним хроматичним звукорядом приструнків і фортепіанною клавіатурою на басах; його ж перевершив на початку 1950-их років І. Глидилін, який також сконструював клавіатурну бандуру (одна клавіатура на басках, друга на приструнках) зі 136-ма струнами ¹¹. Були й інші фантастичні винаходи на зразок відомої «бандурини» І. Корнієвського тощо.

У кінці 1940-их років розпочалося масове виробництво хроматичних бандур на Чернігівській фабриці музичних інструментів ім. П.П. Постишева. Спочатку це були бандури конструкції І. Гладиліна на 5 октав, яких виготовляли у кількості 50 на місяць. З 1949 року на фабриці виготовлялися також бандури так званого «харківського типу» – удосконалена П. Івановим модель майстра С. Снігирьова ¹². У 1952 р. замість них у виробництво була запроваджена хроматична бандура з дворядним перехресним розташуванням стун конструкції І. Скляра, яких уже випускали у кількості 216 штук, а з 1954 р. почали випускати бандури з механізмом переключення тональностей, сконструйовані тим же майстром ¹³. З 1980-х років хроматичні бандури конструкції В. Герасименка стала випускати Львівська музична фабрика ¹⁴.

Разом з тим робилися спроби перетворити бандуру на оркестровий інструмент, яким вона ніколи не була. З 1900 р. в багатьох повітах Харківської та Полтавської губерній, а згодом і в інших місцях, організовуються балалаєчні та домброво-балалаєчні оркестри на зразок створеного В. Андрєєвим Оркестру російських народних інструментів ¹⁵. Під їхнім впливом виникає ідея створення подібного оркестру українських народних інструментів. Першу спробу такого оркестру здійснили Л. Гайдамака та С. Снігирьов. Протягом 1922-1925 рр. вони розробили конструкцію оркестрових бандур (пікколо, приму, бас), які спочатку застосували у створеному 1927 р. ансамблі бандуристів клубу «Металіст» (м. Харків), а згодом – в оркестрі українських народних інструментів, що виник на базі цього ансамблю у 1928 р. Ці інструменти виготовив С. Снігирьов. Кожна з цих оркестрових бандур мала 8 басів та 22 приструнки (пікколо – 20), діатонічний звукоряд і загальний діапазон від до контроктави до фа четвертої октави ¹⁶. Пізніше майстри Г. Паліївець та П. Чепурний виготовили у 1935-1936 рр. оркестрові бандури (пікколо, прима, альт, бас) для Дніпродзержинської капели бандуристів ¹⁷. Оскілки на фактично діатонічних бандурах конструкції С. Снігирьова і Л. Гайдамаки не можна було грати в різних тональностях, тому в Державній капелі бандуристів їх замінили на нові хроматичні бандури конструкції І. Скляра та В. Тузиченка, що були створені у 1946-1948 р.: прима, альт, бас і контрабас, з них прима й альт – з механічним пререстроюванням у різні тональності. Їхній загальний діапазон від до контроктави до соль третьої октави ¹⁸.

Простежуючи процес поетапних змін на шляху «удосконалення» бандури бачимо, як вона все далі віддалялася від свого автентичного зразка, поки не перетворилася на зовсім інший інструмент. Тобто, це той випадок, коли кількісні зміни переходять у якісні (Таблиця 2). Навіть побіжного погляду на таблицю 2 досить для того, щоб зробити висновок про два різні інструменти, між якими спільного хіба що назва.

Таблиця 2. Порівняння традиційної народної (старосвітської) бандури і найбільш поширеної від 50-их років ХХ ст. хроматичної академічної бандури конструкції І. Скляра

Інструменти	Народна (діатонічна) бандура	Академічна (хроматична) бандура
Кількість струн	Від 18 до 23 (4-6 басків та 13-18 приструнків)	Найбільш розповсюджена бандура має 56 струн (14 басків та 42 приструнки)
Звукоряд	Діатонічний з перестроюванням окремих приструнків «на жаліб» чи «на весело»	Хроматичний без перестроювання чи з механічним перестроюванням усіх приструнків у різні тональності
Стрій	Стрій бандури П. Братиці ¹⁹. Баси: A, d, e, a Приструнки: cis¹, d¹, e¹, fis¹, gis¹, a¹, h¹, cis², d², e², fis², g², a², h², cis³, d³	Баси: C, Cis, D, Dis, E, F, Fis, G, Gis, A, B, H, c, cis Приструнки: d, dis, e, f, fis, g, gis, a, b, h, c¹, cis¹, d¹, dis¹, e¹, f¹, fis¹, g¹, gis¹, a¹, b¹, h¹, c², cis², d², dis², e², f², fis², g², gis², a², b², h², c³, cis³, d³, dis³, e³, f³, fis³, g³
Діапазон	Від ля великої октави до ре третьої октави	Від до великої октави до соль третьої октави
Спосіб гри	Щипком з опорою на струни	Щипком за допомогою накладних нігтів без опори на струни
Розташування струн	В один ряд	У два ряди перехресно
Форма	Овальна з симетрично чи асиметрично розташованим грифом	Грушоподібна з асиметрично розташованим грифом

Справжній автентичній кобзі ²⁰, повезло більше, ніж бандурі, й вона оминула долі бути «удосконаленою» і «покращеною» нашими навісними винахідниками-експериментаторами. Необхідність створення оркестрових кобз диктувалася «потребою збагатити звучання кантиленою, забезпечити виконання рухливих епізодів, а також колористично урізноманітнити оркестр українських народних інструментів» ²¹, тому в українських оркестрах «патріотичні» кобзи мали замінити поширені в Україні домри, що найбільше годилися для виконання цієї ролі. Оскільки крім кобзи О. Вересая не було зафіксовано жодного іншого строю, то перед майстрами відкрилися великі можливості її створити знову, так би мовити «з чистого листа», покладаючись лише на власні уміння та фантазію. Й вони натворили всякого і різного, але кожен з цих новотворів обов’язково мусив (а хіба можна інакше !?) називатися кобзою.

Коли цей процес розпочався достовірно не відомо, але існують відомості, що нібито першим на ладковій кобзі грав у Полтавській капелі відомий бадурист і диригент Д. Піка ²². Конструкцію ладкової кобзи-контрабаса розробив і впровадив до складу ансамблю бандуристів Українського радіо (1934-1941) його керівник М. Опришко (робота майстра Н. Лупича у 1936 р.) ²³. Очевидно, тут ідеться про бандуру-бас з ладками на грифі, про яку згадує той же П. Іванов ²⁴. Оскільки в даному випадку, кобза ще не втратила стильових особливостей бандури, можна допустити, що при її створенні відштовхувалися саме від бандури. Пізніше у 1963р. на Чернігівській музичній фабриці місцевими майстрами були створені подібні кобза-бас з 3 струнами на грифі та 13-ма приструнками на корпусі і кобза-контрабас з 4 струнами на грифі та 16-ма настроєними хроматично приструнками. З них у Державній капелі бандуристів прижилася лише кобза-бас ²⁵.

Подальший напрям пошуків різних майстрів вів до створення сім’ї оркестрових ладкових кобз без приструнків. Мала, середня і велика кобзи В. Зуляка 1962 р. були п’ятиструнними ²⁶. Їхній стрій має багато спільного із строєм чотириструнних домр: прийоми гри, в основному, тотожні з прийомами гри на домрах і грають на них здебільшого медіатором (плектром). При опануванні цими інстументами користувалися навчальною літературою для домри. Дві ладкові чотириструнні кобзи змайстрував у 1966-1967 рр. І. Скляр ²⁷. Оригінално поступив М. Прокопенко, який на своїх ладкових кобзах (прима, альт, тенор, бас, контрабас) використав квінтовий стрій чотириструнних домр конструкції Г. Любимова ²⁸.

Не перераховуючи всіх інших варіантів, відзначу ще дві розробки так званих акомпануючих кобз М. Прокопенка початку 70-х рр. XX ст. Стрій першого інструменту відповідає строю семиструнної гітари, другого – класичної шестиструнної гітари ²⁹. Від гітар вони відрізняються овальною формою корпусу та іншим тембром. Подібну шестиструнну кобзу тривалий час виготовляли на Мельнице-Подільських музичних майстернях. Шестриструнні та дванадцятиструнні кобзи зі строєм гітари, але зміненим грушеподібним корпусом і зараз виготовляють на Львівській музичній фабриці «Трембіта» ³⁰. З якого дива ці гітари, домри й усі інші нововинайдені інструменти з різними строями, кількістю струн, способами звуковидобування, репертуаром названі «кобзами»? Адже з таким самим успіхом кобзою можна назвати будь-який струнний (а при буйній фантазії й розвинутому почутті «патріотизму» – не тільки струнний) інструмент зі зміненою формою корпусу ³¹. Можна собі лише уявити що творилося й твориться в головах цих горе-винахідників, яких благословляють на «подвиги» численні музикознавці та інструментознавці.

Таким чином, частина зі створених протягом 30-70 рр. минулого століття і названих «кобзами» варіантів інструментів з ладками на грифі – це новотвори, які мали би отримати якусь іншу, нову назву і з нею використовуватися де завгодно, хоч в оркестрі, хоч поза ним. Інша частина – це ніщо інше як домри чи гітари зі зміненою формою корпусу. На це вказують насамперед звукоряд, стрій, прийоми гри, тотожні з прийомами гри на домрах і гітарах, музична література, написана для цих інструментів. Певна річ, ні до автентичної кобзи, ні до традиційного кобзарства ці квазікобзи не мають жодного відношення.

Тривалий процес «удосконалення» і «покращення» пройшла й ліра – традиційний інструмент лірників, яку також намагалися використати в оркестрах народних інструментів. Як і в випадку з бандурою і кобзою, під «удосконаленням» і «покращенням» розумілися зміни конструкції, звукоряду, строю, способу гри тощо, тобто пристосування інструменту до виконання інших завдань та іншого репертуару. Але при цьому обовязково мала зберегтися стара назва – ліра, навіть якби у новому інструменті від автентичної ліри нічого не лишилося.

Уже в 1920-их роках С. Снігирьов і Л. Гайдамака хроматизували ліру у двох варіантах – сопрано і тенора, але в Оркестрі українських народних інструментів клубу «Металіст» використовувалася лише одна струна – «співаниця», бурдони відключалися. Після другої світової війни обидві ліри використовувались в оркестрі при Харківському обласному Будинку народної творчості ³².

Видно ці варіанти не задовольнили вишуканих смаків, бо пошуки «кращих» лір продовжили майстри В. Крайко, А. Білоцький, І. Абраменко, В. Зуляк, тепер уже в напрямку розширенням звукоряду, зміни механіки, кількості струн, тембру, розмірів інструмента ³³. Як побачимо далі, наснаги і фантазії винахідникам не бракувало. У 1950 р. І. Скляр сконструював дев’ятиструнну хроматичну ліру з клавіатурою баянного типу, а у 1970 р. – ладкову ліру, з коліщатком, закріпленим не в середині корпусу, а над ним ³⁴. Н. Лупич змайстрував ліру з 6-ма струнами: дві з них – бурдонні, настроєні в квінту, решта 4 – ігрові. До кожної з ігрових струн було сконструйовано 12 клавішів, роташованих у 4 ряди. Діапазон кожної ігрової струни – одна октава, загальний діапазон – від до малої до ля другої октави, звукоряд – хроматичний ³⁵. Втім, всі ці ліри не дуже то й прижилися в оркестрах народних інструментів, майже не використовуються вони й тепер.

Порівняння традиційного кобзарсько-лірницького інструментарію (діатонічних бандури, кобзи та ліри) та радянського «кобзарського» інструментарію (новостворених у ХХ ст. численних варіантів хроматичних «бандур», «кобз» та «лір», які з 1920-их років стали використовуватися як оркестрові інструменти), демонструють кардинальну відмінність між ними за визначальними критеріями: звукоряд, стрій, спосіб гри, репертуар. Тому у нас нема жодних підстав стверджувати, що між обома групами інстументів існує прямий і безпосередній зв’язок. Насправді, ніякого удосконалення й покращення автентичних бандури, кобзи і ліри у ХХ ст. не відбулося. Відбулася заміна їх іншими, приципово відмінними інструментами, яким неправомірно присвоїли назви традиційних кобзарських інструментів. Як ми уже відзначали, на початку 1930-их рр. традиційне кобзарство припинило своє існування. Абсолютна більшість носіїв традицій загинули, ті ж, кому вдалося пережити це лихоліття (наприклад, Єгору Мовчану), щоб вижити змушені були зректися поставленої поза законом народної бандури. Лише у віддалених, глухих селах ще можна було зустріти лірників.

Отже, концепція трансформації традиційного кобзарства ХІХ – початку ХХ ст. у радянське кобзарство, традиційного професійного співця – в сучасного артиста-бандуриста (бандуристку), кобзарського (старцівського) інструментарію – діатонічних бандури, ліри, кобзи – в сучасні хроматичні «бандури», «ліри» та ладкові «кобзи», не відповідає дійсності й має бути відкинутою.

Список використаних джерел:

1. Виставка викликала гостру дискусію у фейсбуці, несприйняття і заперечення її концепції.

2. Возняк М. Із збірника Кондрацького кінця ХVІІ в. // Записки НТШ. – Т. CXLVI. – Львів, 1927. – С. 155-179.

3. Повну бібліографію збірників та інших публікації дум можна знайти у нещодавно перевиданій фундаментальній праці Катерини Грушевської: Грушевська Катерина. Вибрані праці у трьох томах. – Т.1. – Донецьк: Норд-Прес, 2007. – 518 с. ; Т. 2. – Донецьк: Норд-Прес, 2006. – 444 с. У цій же праці подано найповніше зібрання варіантів дум.

4. Кушпет В. Старцівство: мандрівні співці-музиканти в Україні (ХІХ – поч. ХХ ст.). – К.: Темпора, 2007. – 592 с., іл. – с. 217.

5. Там само. – с. 217.

6. Грушевська К. Зазначена праця.

7. Кушпет В. Зазначена праця. – с. 218.

8. Кушпет В. Старцівство: мандрівні співці-музиканти в Україні (ХІХ – поч. ХХ ст.). – Київ: Темпора, 2007. – 592 с., іл.; Кушпет В. Школа реконструкції виконавської традиції (ліра, кобза, торбан, бандура, спів). Частини І-VІІІ. – Київ: Темпора, 2016; Хай М. Музично-інструментальна культура українців (фольклорна традиція). – Київ-Дрогобич, 2007; Хай М. Микола Будник і кобзарство. – Львів: Астролябія, 2015. – 320 с.; Черемський К. Повернення традиції. – Харків: Центр Леся Курбаса, 1999. – 288 с., 124 іл.; Черемський К. Шлях звичаю. – Харків: Глас, 2002. – 445 с., 110 іл.; Черемський К. Традиційне співоцтво. – Харків: Атос, 2008. – 248 с., іл.; Kononenko N. Ukrainian Minstrels : And the Blind Shall Sing / Natalie Kononenko. – Armonk, New York, London, England : M. E. Sharpe, 1998. – 360 p.

9. Кушпет В. Зазначена праця. – с. 122-125.

10. Кушпет В. Там само. – с. 127, 130.

11. Сідлецька Т. Практична культурологія. Історія народно-оркестрового виконавства України. – Ч.ІІ. – Вінниця: ВНТУ, 2011. – с. 5; Ларіонова Л. Бандури Чернігівської фабрики // Скарбниця української культури: збірник наукових раць. Вип. 12. – Чернігів: Видавництво Чернігівського ЦНТЕІ, 2010. – с. 127.

12. Ларіонова Л. Зазначена праця. – с. 127; Деко О. Майстри чарівних звуків. – К.: Музична Україна, 1984. – с. 29-30.

13. Ларіонова Л. Зазначена праця. – с. 127.

14. Там само. – с. 128.

15. Іванов П. Г. Оркестр українських народних інструментів. – К.,: Музична Україна, 1981. – с. 22.

16. Там само. – с. 23, 30-31.

17. Там само. – с. 23.

18. Там само. – с. 50-51, 77-81.

19. Традиційні бандуристи строїли власні інструменти під свій голос, тобто в різних тональностях. Володимир Кушпет відзначає, що «Незалежно від кількості струн на басах (4 чи 6), вони відтворюють звуковисоту, відповідну І, IV, V ступеням умовного мажоро-мінору приструнків. Кількість пристунків лише збільшує або зменшує діапазон інструмента, але ніяк не впливає на систему його настроювання». Див.: Кушпет В. Старцівство… – с. 59.

20. Достовірно зафіксовано єдиний інструмент з цією назвою. Це кобза Остапа Вереая, описана М. Лисенком: відомий стрій, звукоряд, спосіб гри, спосіб звуковидобування, розташування басів та приструнків, репертуар тощо. Є кілька зображень цього інструмента. Стрій: баси G, c, d, g, a, d¹; приструнки g¹, a¹, h¹, cis², d², e².

21. Іванов П. Г. Оркестр українських народних інструментів. – К.,: Музична Україна, 1981. – с. 82.

22. Там само. – с. 82.

23. Там само. – с. 23, 82.

24. Там само. – с. 51, прим. 1.

25. Там само. – с. 83.

26. Там само. – с. 82-83.

27. Там само. – с. 83-84.

28. Там само. – с. 83-84; Сідлецька Т. Практична культурологія. Історія народно-оркестрового виконавства України. – Ч.ІІ. – Вінниця: ВНТУ, 2011. – с. 7.

29. Сідлецька Т. Зазначена праця. – с. 7.

30. Там само. – с. 7.

31. Свого часу В. Кушпет назвав винайдені у ХХ ст. і названі кобзами інструменти «кобзами-мутантами».

32. Іванов П.Г. Зазначена праця. – с. 31, 40, 74.

33. Там само. – с. 74-75.

34. Там само. – с. 75.

35. Там само. – с. 75-76.

Микола ТОВКАЙЛО (Переяслав-Хмельницький)

Повний текст дивись: Товкайло, М. Про "трансформацію кобзарства в ХІХ-ХХІ ст., що не відбулася"/ Микола Товкайло // Актуальні питання сучасного виконавства на традиційних кобзарських інструментах : Матеріали на­уково-практичної конференції (26–27 червня 2018 р.) ; упоряд. К. П. Черемський. — Харків : Видавець Олександр Савчук ; НЦНК «Музей Івана Гончара», 2018. — С.168-181.
Електронний доступ: http://khotkevych.info/fond/wp-content/uploads/2018/05/Kobzarstvo_small.pdf