Напрямки і тенденції майстрування традиційних кобзарських інструментів в Україні у першій чверті XXI століття у орієнтирах майстрової спадщини Миколи Будника

Божинський Назар Іванович, кандидат архітектури, ХНУБА, доцент катедри містобудування та урбаністики
Доповідь виголошена на етноорганологічній конференції в Ірпіні, 13 жовня 2021 р.Б. (розібрано із живого запису)
Анотація.
У статті говориться про передумови та тенденції майстрування кобзарських музичних інструментів що склалися у наш час, на основі майстрової практики видатного бандуристра, майстра музичних інструментів, поета і художника Миколи Петровича Будника (1953-2001). Насьогодні склалося ціле середовище майстрів кобзарських музичних інструментів, різного рівня і пріорітетів. Це явище потребує пильного вивчення і аналізу. Адже час після відходу в инший світ Миколи Петровича минає, відходять люди, забуваються певні речі. Тема даного дослідження — нова і маловивчена насьогодні, здебільшого залишається поза рамцями напрямків сьогоднішньої науки.
Ключові слова: Микола Будник, майстрування, кобзарство, бандура, кобза, ліра.

Bozhynsky Nazar Ivanovych, Candidate of Architecture, KhNUBA, Associate Professor of the Department of Urban Planning
“Directions and tendencies of making traditional kobza instruments in Ukraine in the first quarter of the 21st century in the landmarks of the masterful heritage of Mykola Budnyk”
Abstract.
The article speaks about the preconditions and tendencies of making kobzar musical instruments that have developed in our time, based on the master practice of the outstanding bandura player, master of musical instruments, poet and artist Mykola Petrovich Budnyk (1953-2001). Today there is a whole environment of masters of kobza musical instruments, of different levels and priorities. This phenomenon requires careful study and analysis. After all, the time after Mykola Petrovich’s departure to another world passes, people leave, certain things are forgotten. The topic of this study is new and little studied today, mostly remains outside the scope of today’s science.
Key words: Mykola Budnyk, craftsmanship, kobzcraft, bandura, kobza, hurdy-gurdy.

Постановка проблеми. Стаття розглядає вплив Миколи Будника як майстра, наскільки його спадок майстровий впливає на сьогоднішня майстрування інструментів.
Аналіз досліджень. Насьогодні подана проблематика фактично є недослідженою. Деякі аспекти розглядали КП.Черемський, М.Т.Товкайло, М.Й.Хай, К.А.Міщенко та Н.І.Божинський
Мета статті. Явище майстрування кобзарських інструментів у ХХІст. потребує пильного вивчення і аналізу. Адже час після відходу в инший світ Миколи Петровича минає, відходять люди, забуваються певні речі. Тема даного дослідження — нова і маловивчена насьогодні, здебільшого залишається поза рамцями напрямків сьогоднішньої науки. Тому потрібно висвітлити принаймні основні моменти заданої теми, відкривши поле для подальших досліджень.
Виклад основного матеріалу. Бандура традиційна класична кобзи ліри – вони не можуть існувати в просторі абстрактно, як електро-гітара яка-небуть, наприклад, тому що особливо на бандуру, та на инші такі струменти — на них тисне величезна відповідальність: репертуар, образ виконавця; того ЩО він виконує; потрібно зрозуміти значення інструментів їхній соціальний аспект, культурний. Тому є складність велика – як для майстрів що використовують інструменти в тому, що вони не можуть бути зроблені для виконавця-музиканта який буде грати що завгодно. Ці інструменти для цього непризначені. І люди не знайомі з предметом часто дивується – чому це інструмент музичний, що дає музику – не можна грати там щось інше взагалі. Але ці інструменти, що їх частково можна порівняти з церковними дзвонами, – на яких можна грати певний призначенню репертуар. Тоді він існує повноцінно. І справді, нащо це робити. Просто виглядає кимось дійсно блюзнірством, щось з нього робити інше. Як я вже згадав, з етнографічної спадщини відомо, що на кобзу (тобто я маю на увазі інструменти які використовував Остап Вересай та аналогічні інструменти) використовували не тільки незрячі виконавці – професійні співці які грали кобзарський репертуар, а також використовували і чумаки, селяни і козаки — це зазначається в описах очевидців, наприклад у сина запорожця Розсолоди (він казав що запорожці грали на кобзу і, навіть описував її зовнішній вигляд), в описах етнографа Порфирія Мартиновича, наприклад про чумака Приходька, що замолоду теж грав на кобзу. Тобто, кобза має трохи універсальніший образ відносно того, що на неї можуть грати люди не зовсім професійні, тобто не тільки незрячі кобзарі. Натомість бандура (і ліра так само) має трохи иншу ситуацію, і було цих інструментів набагато менше, і ситуацій що на них грали зрячі було набагато менше. Тому майстрам які зараз роблять ці інструменти, і виконавцям слід пам”ятати про це обов’язково. Щодо ситуації із основними інструментами кобзарськими, їхнім майструванням треба сказати, що з 19 століття, з якого до нас дійшли первісні відомості про майстрів бандури кобзи ліри, – здебільшого їх робили місцеві майстрі, які паралельно робили будь який сільській реманент, вони робили також скрипки, баси, всякі музичні інструменти різні. Найвищий рівень майстрової творчості, як свідчать джерела, – це можливість зробити кобзу, бандуру, ліру. Якщо людина може зробити просто якийсь дерев’яний реманент – це 1-й рівень. 2-й – коли він може крім того виготовляти вже на замовлення чи для себе якісь предмети – наприклад посуд дерев’яний або якісь вже меблі, чи ще щось таке. Вищий рівень – це коли він може зробити скрипку для сільського традиційного виконавства, а якщо він не ще більш знайомий з цією справою, то він може зробити і бас і бубон, і ще щось таке. Ну і найвищий рівень – коли крім всіх попередніх робіт може зробити вже кобзу, бандуру, ліру – це вже для професійних виконавців які мають вимоги до інструментів підвищені, серйозніші. Через це все, через цю ситуацію більшість деталей і самих елементів у кобзарських інструментах взяті були зі скрипкового майстрування. Тобто майстрування народніх скрипок – органічно поєднано з майструванням бандури, кобзи, ліри. Отже будь-який майстер бандури міг зробити також і скрипку, бас – у якого навіть деякі розміри і певні деталі майже тотожні з бандурними.
Таким чином, сільські майстрі робили кобзи і бандури, деякі були відомі навіть поза межами свого краю, ще деякі залишилися анонімами. Про ліпших майстрів, талановитіших, переказували один одному кобзарі незрячі – хто краще робить. Такі місцеві осередки майстрування зазвичай формувалися там само де були осередки кобзарства. Наприклад, на Мир городщині було кілька майстрів – це вже в кінці 19 століття на початку 20-го і так це існувало, але потім настала мода, почалась доба національного романтизму, мода на щось таке цікаве народнє, етнографічне. І почали майстрам замовляли зробити якусь бандуру чи кобзу для того щоб повісити на стіну. Чисто як декор -як килим чи шаблю – так само повісити бандуру. Дехто починав грати, як хто умів чи уявляв, і починали замовляти майстрам будь-яким, які могли навіть не знати яке воно є, або просто бачили колись пару разів цей інструмент на базарі або взагалі тільки на картинках, тому на той час уже на початку 20-го століття, а особливо у 1920-х роках з’явилися маса величезна інструментів – бандури, кобзи, – які мало були схожі на первісний варіянт. Тобто наробили багато таких інструментів які навіть не дуже придатні були до гри. Таких інструментів зараз десятки і сотні по всіх музеях по всій Україні. Наповнені фонди цими інструментами; тобто вони не професійні, зроблені “приблизно”. Себто вони були для людей, які просто цікавились тими речами. Коли настала вже велика катастрофа взагалі в Україні, почались репресії, настав Голод то і відповідно майстрі професійні – і чоботарі, і кравці, і теслі і авжеж майстри музичних інструментів – багато хто повимирав від голоду, перемінив професію і вже зменшилося таке виробництво.. Кобзарів теж стало мало, після відомого так званого кобзарського з’їзду, репресій, а також після голоду, коли померло дуже багато незрячих кобзарів і лірників і професійних інструментів вже мало хто замовляв. Така ситуація тривала довго. Вже в середині 20 століття одиниці кобзарів які дивом вижили, користувалися інструментами які своїм звукорядом наближені були до фортепіано. Тоді з’явилися фабричні інструменти. Ну це вже трохи інша історія… Вже зовсім інші інструменти пішли.
Коли відомий художник і бандурист Георгій Ткаченко повернувся до Києва, вийшовши на пенсію, в нього був інструмент традиційний тільки в нього в руках який звучав, і кілька інструментів в музеях України. Таких інструментів, щоб учні його нові могли вчитись – їх не було. Нікому було їх робити. Тому він розробив креслення спеціально, як робити традиційну бандуру. Але вона трошки відрізнялася від автентичних зразків формою. Як архітектор і художник він розробив у кресленні своє розуміння, як краще це зробити. Тоді поступово з”явилося коло учнів, які почали вже робити бандури власноруч. Це такі як Сергій Радько, Микола Товкайло, Микола Будник та инші. Микола Будник, наприклад, свою першу бандуру створив (як він писав у своєму підручнику) на взір інструменту що зберігається в музеї Івана Гончара. А потім він вже инші інструменти почав робити инакше трохи, як радив Георгій Ткаченко. І поступово учні Георгія Кириловича створили вже кілька десятків інструментів, які відтворювали його поради і креслення.
Згодом коло майстрів, що робили вже нові “старосвітські” бандури розширилося. Микола Будник був як ніби духовний провідник всіх хто робив такі інструменти, бо мав “золоті руки” – багато хто це говорив, і Георгій Ткаченко теж. Микола Петрович почав робити інструменти часто і багато, намагався експериментувати, і намагався набирати досвід великий — як це все робити. Є свідчення про те, що він був знайомий з багатьма народніми різб”ярами, майстрами з різних областей – і з Полтавщини, і із Західної України – де завгодно – він з ними спілкувався, з художниками по дереву, просто народніми майстрами будь-якого напрямку. Також свого часу на Поділлі, у Мельнице-Подільській майстерні, де починали робити “модернізовані” ліри, себто не традиційні, і також там робили так званії “Кобзи” за кресленнями Миколи Прокопенка, Зуляка – не традиційні, а за їхніми уявленнями, які вони мають бути – Будник їздив туди, намагався набратись досвіду, як саме працювати з деревом.. але поступово зустрічався він з такими проблемами, що представники наукової інтелігенції, та схожі спільноти сприймали традиційні інструменти як “примітив”, що це щось не вміло зроблене, і так далі. Тому, як свідчать його інструмети, Микола Петрович прийшов до висновку що він має зробити традиційний інструмент максимально якісно, і так, щоб ніхто навіть подумки не зміг би сказати що це якийсь примітив чи “саморобка”. Через це, десь із кінця 1980-х років особливо стиль його майстрування різко змінився в бік більшої якості і зовнішньої і внутрішньої. Він добивався чистоти звуку, чистоти зовнішньої обробки інструменту, і щоб ніхто не міг причепитися, покритикувати, що там “не так”, що це “примітив”. І йому одному фактично вдалося переломити цю ситуацію – ніхто не може тепер сказати що класична традиційна старосвітська бандура це якийсь “примітив”, язик неповернеться.
Таким чином Микола Петрович сформував навколо себе велику групу учнів, які творили інструменти на взір того, як він робив. В самого Будника, як майстра, є кілька періодів — перший це експериментальний, тобто він дуже різні форми навіть робив, потім він набрався досвіду і переконань і в другому періоді почали робитись в нього дуже якісні інструменти, як ніби то “прилизані” форми, на початку 1990-х років. Третій період – вже кінці 1990-х років, перед тим як він перейшов в інший світ, він дійшов до таких висновків, що інструменти автентичні – були найдосконаліші, і він почав великий досвід свого майстрування вкладати у традиційні форми. Інструменти останніх років 1997-98, 1999 початку 2000 року – вони надзвичайно якісно зроблені, при тому виглядають як автентичні інструменти, які можна побачити на світлинах кобзарів початку ХХ століття. Тобто вони прості але дуже якісно і чітко зроблені. Зроблені для гри, а не для “стіни”. Його учні намагалися відтворювати його стиль, але була проблема тоді не було інтернету, ні книжок з якісними ілюстраціями. До експозицій музеїв досяжність не велика була, але до фондів дістатися було непросто. Через все це, учні Будникові не дуже сильно придивлялися до автентичних давніх інструментів які подекуди зберігались в музеях; вони не мали світлин старовинних, і бачили вони тільки інструмент Георгія Ткаченка, його старших учнів і інструменти Будника. І через те в багатьох молодих цехових майстрів починало складатися таке враження, що це і є єдиний зразок інструменту. Тобто вони починали формотворення і майстрову творчість тільки на основі інструментів Миколи Будника, робити не “старосвітський” інструмент, не давні народні фольклорні форми, а творчість на основі інструментів Будника. Таким чином почалося певне відхилення від канону традиційного, з’явилися такі “напрямки”, як наприклад осередок Юрія Кочержинського. Свого часу він вчився в Будника, але формотворення, що склалося в його осередку і відповідно, в його учнів, використання нетрадиційних технологій, – все це вийшло вже поза межі традиційних автентичних фолькльорних інструментів. Сформувалась инша школа. Учні його малознайомі з автентичними взірцями, їм це вже нецікаво. Морально-етичний вантаж кобзарства на них вже “не тисне”. Инший напрямок, який здебільшого відтворює настанови і майстровий стиль Будника – це такі майстрі як Сергій Перехожук, Павло Зубченко та Іван Кушнір (нажаль обидва зараз фактично не майструть), Василь Музика, та деякі инші.
Иншим зовсім напрямком майстрування , що декларує створення деяких кобзарських інструментів і який не пов’язаний із Будником є невеликий осередок що утворився поступово приїхавшим в Україну американцем Джорджем Бревером (сценічний псевдонім – Юрій Фединський). Вони взяли за основу концепцію, що бандура походить від лютні, і відповідно почали формотворення робити вже теж не на основі традиційних інструментів. Також використовують нетрадиційні технології обробки деревини. Форма інструментів — є гібридом лютні і бандури. Таким чином утворюється зовсім новий тип інструменту, нового виду, який не є традиційним кобзарським (такого типу інструмент використовує, наприклад, відомий виконавець Святослав Силенко).
Похідні від цих осередків майстрі, що вже досить далеко відійшли від кобзарства це наприклад, Євген Макоцьоба (учень Бревера і Кочержинського), Юрій Ягусевич, Гордій Старух, Євген Парцій (майстри лір), Василь Волівач (крайня форма спотворення первісних кобзарських зразків, від них залишились хібащо форма голосника та иноді наявність приструнків). Дещо окремо стоїть Тарас Козуб, що робить інструменти для Стритівського музичного коледжу — ні з кобзарським цехом, ні з Будником він не пов”язаний, форми і конструкція інструментів помітно відрізняються від автентичних кобзарських інструментів.
У такій ситуації, коли такі осередки перестають орієнтуватися на музейні автентичні зразки, з’являються такі ганебі випадки, коли “майстрі” відверто гидують традиційними кобзарськими інструментами що збереглися до нашого часу, висміюють їх (особисто чув про автентичну ліру від одного з членів таких осередків – “ліра зроблена тяп-ляп”), всіляко критикують і піддають сумніву. Традиційні морально-етичні засади кобзарства (термінологія Миколи Будника) і цінності адепти цих гуртків не поділяють, заперечують, а иноді навіть ставляться вороже. Відсутнє також в цих школах розуміння того, що певні форми, конструкції і технології майстрування суттєво впливають на тембр і кольорит звучання кожного інструменту. Адже при зміні будь-якого з показників зникає автентичне звучання, яке єдине тільки і має право називатися звучанням традиційних кобзарських інструментів.
Таким чином утворився вже новий окремий напрямок, де продукт майстрування вже не є традиційним інструментом. Тобто там бандура, кобза, ліра – вже як ніби основа для творчості, а не мета природного відтворення давньої традиції.
Отже, слід сказати що на даний момент існує три напрямки — 1) кілька майстрів що намагаються відтворювати інструменти кобзарської традиції, орієнтуючись на музейні інструменти, використовуючи величезний досвід Миколи Будника та спадкуючи його морально-етичні засади кобзарства і репертуар; 2) майстрі що у своїй роботі також спираються на досвід Будника, проте не заглиблюючись у його моральні засади і не дуже орієнтуючись на давні зразки та історію традиції; 3) напрямок що взагалі до Будника не має відношення, і до його творчості і до кобзарства загалом, проте декларуює і використовує бренд кобзарства для власної популяризації у суспільстві та пресі.
На нашу думку як майстра, треба пам”ятати те, що кобза бандура і ліра — це традиційні фолькльорні, хоч і професійні, інструменти, і щоб їх відтворювати потрібно орієнтуватись на зразки з музеїв, іконографічні і описові джерела, досвід народньої деревообробки, досвід старших майстрів. Також слід орієнтуватися на вимоги які ставилися в давні часи до функціонування інструменту в професійному побуті. Опоненти автентичного підходу часто кажуть такі аргументи буцімто що “якби кобзарі жили зараз то вони могли зробити з пластика” (або щось такого типу). Але такі аргументи не підходять, тому що при зміні матеріялу, форми, конструкції утворюється зовсім інший тембр інструменту, так і образ самого виконавця з цим інструментом.
Дехто сприймає кобзарство як реконструкцію – але кобзарство як явище певним чином фолькльорне, неможливо реконструювати на 100%, щоб був якийсь конкретний виконавець, конкретний інструмент, конкретний твір, і т.д. , тому що на жаль збереглося мало потрібних матеріялів для такої реконструкці, і на кожному етапі легко зайти на манівці неправдивості.
Тому у сьогоднішніх адептів кобзарства не стоїть задача точного відтворення і реконструкції виконавства конкретного певного зразка. Майстрі кобзарського інструментів і виконавці репертуару ставлять собі концепції поза часовості, адже все одно існували і існують різні впливи на це явище які відтворюються самі собою, але це не може бути реконструкція конкретного зразка. Майстрі кобзарського інструментів і виконавці репертуару не потрапляють ні до категорії реконструкторів давньої музики (бо кобзарська це апріорі сучасна музика створена традиційним способом) ні до категорії творчої неформальної музичної субкультури що йде своїм поетичним творчим шляхом. Тому Кобзарство – це окремий напрямок у світі, тому що у світі існують здебільшого або реконструктори давніх зразків конкретного століття, або просто творчі виконавці, які беруть за основу щось і роблять власні шляхи у творчості вже без будь-яких обмежень і певних канонів. Тому насьогодні у першій чверті ХХІст. кобзарський рух стоїть між цих двох вогнів, що намагаються або задавити або поглинути його.
Висновки. З власного досвіду майстрування вже не один десяток років можемо сказати, що існує дуже чіткий і міцний зв’язок між формотворенням, тембром, образом самого інструменту. Деякі деталі, навіть дрібні, – вони часто вирішують все. Вони міняють і образ і тембр — і вплинуть на сам репертуар що на йому утворюється. Відповідно, щоб відтворити і продовжити кобзарство – інструмент теж має бути зроблений на основі давніх описів, давніх музейних зразків і використовувати досвід народніх майстрів роботи з деревом. З цього приводу Микола Будник залишається для нас зразком, як це все робити. І його кобзарський самовчитель-підручник що має бути наступного року, нам має в цьому допомогти. Попереднє видання 2013 року вже розійшлося по світу, полетіло у Канаду, ЗДА, Петроград, Австралію, окуповану рф українську Слобожанщину і по багатьох областях України. До речі також переданий був підручник і до Ірпінської книгозбірні, у лютому 2021 року. Є плани також видати його віршовану поетичну спадщину, спогади про Миколу Петровича і альбом його художніх робіт. Але ці справи ще чекають своїх ініціаторів. Найважливіше зараз здійснити нове перевидання Кобзарського Самовчителя Миколи Будника. Потреба в цьому існує з огляду на дуже різні напрямки майстрування кобзарських інструментів., нових майстрів і молодих братчиків кобзарського цеху. Ще раз підкреслюю що майстрування кобзарських інструментів, репертуар, образ, і морально-етичні засади кобзарства невіддільно пов’язані між собою, і так було і буде завжди.