ГУЦУЛЬСЬКИЙ ТЕАТР ХОТКЕВИЧА

 АРХАЇЧНІ НАРОДНІ ТРАДИЦІЇ В ІНТЕРПРЕТАЦІЇ ГУЦУЛЬСЬКОГО ТЕАТРУ ГНАТА ХОТКЕВИЧА

Утворення та діяльність Гуцульського театру було виявом загальноєвропейської тенденції появи в кінці ХІХ – на початку ХХ століття численних аматорських та професійних театрів, покликаних служити народові, серед яких самобутній Гуцульський театр займає особливе місце і є феноменальним етносоціокультурним явищем.

Створенню Г. Хоткевичем 1910 р. в гуцульському селі Красноїллі (нині с. Красноїлів Верховинського р-ну Івано-Франківської обл.) Гуцульського театру передувала велика дослідницько-пошукова робота письменника, яка відзначалась організованістю, системністю, певною методикою і була пов’язана з вивченням традиційної культури та життя гуцулів. Г. Хоткевич ретельно записував гуцульські легенди, перекази, казки, пісні, архаїчні обряди, немало з яких використав для написання своїх творів, зокрема, п’єс на гуцульську тематику. Репертуар Гуцульського театру, який включив такі оригінальні п’єси Г. Хоткевича як “Довбуш”, “Гуцульський рік”, “Непросте” та перероблену ним п’єсу Ю. Коженьовського “Верховинці”, творив літопис життя гуцулів у всіх його проявах і став візитною карткою театру під час його гастролей до Львова, Кракова, Станіславова, Тернополя, Чернівців та інших міст і сіл Галичини та Буковини, що перебували під скіпетром Австро-Угорської монархії.

Сучасний скептицизм та недооцінка національного фольклору, наявність якого у театральних виставах нерідко сприймається як щось меншовартісне, пояснюється недостатнім розумінням мистецького значення фольклорної спадщини та кон’юнктурним підходом. Адже фольклор, по суті, є священним знанням, яке наші предки передавали в усній формі з покоління в покоління. На думку В. Шаяна “для української нації фольклор був потрібний як органічний вияв духово-ідейного життя і головно селянства, цього заповідника життєвої снаги нації, з якого виростали українські лицарі та герої” 1, 20. Те, що репертуар Гуцульського театру ґрунтувався на традиції і фольклорній основі є цілком закономірним. Адже в час української бездержавності фольклор став для українців засобом самозбереження, національної ідентичності та зв’язку зі своїми праджерелами. Без розуміння цього значення фольклорної спадщини неможливо належно оцінити і значення Гуцульського театру, який із фольклорних джерел черпав свою живильну енергію і став своєрідним вибухом прихованої енергії гуцулів, яка прорвала вікові перепони і винесла Гуцульщину на широкий світ.

Важливо з’ясувати, який саме різновид фольклору представлений на сцені мандрівного, напівпрофесійного Гуцульського театру. За основу візьмемо класифікацію форм функціонування сучасного фольклору, запропоновану С. Грицею: автентичний, вторинний, професійно реконструйованої автентики, фольклоризму.

Найбільшу цінність, безумовно, має автентичний фольклор під яким “розуміємо всі види творчо-прикладної діяльності – словесну, музичну, народні обряди, хореографію, народний театр […] у їх первозданному, автентичному генетичним джерелам вигляді, без будь-яких обробок – літературних, композиторських, режисерських, що функціонують у природному середовищі села, або й сценічній чи виставочній репрезентації” 2, 5.

Чи можна вважати гуцульський фольклор, репрезентований Гуцульським театром, автентичним? Загалом, автентичний фольклор і театральне мистецтво – явища практично несумісні, але феномен Гуцульського театру, зокрема, і полягає в тому, що на його сцені такий симбіоз виявився цілком реальним. Основним критерієм, який свідчить про це, є самобутній гуцульський актор – носій фольклорних знань, набутих від своїх родичів та односельців. Слід сказати, що переважна більшість акторів Гуцульського театру були автохтонними гуцулами, вихідцями з Красноїлля та інших навколишніх сіл.

Ключем до розуміння швидкої сценічної адаптації гуцульських акторів, які зроду не бачили театру, є усвідомлення того факту, що всі вони були народними професіоналами, змалку залучались до участі в народних іграх, обрядах, фольклорному театрі і таким чином вдосконалювали свої природжені артистичні здібності, здатність імпровізувати, відчувати партнера, володіти голосом, словом, мімікою, жестом, грою на музичних інструментах. Гуцульський театр не лише увібрав в себе деякі риси прадавнього фольклорного театру, але й рекрутував кращих його акторів.

Самобутність гуцульських акторів полягає у їх безпосередньому зв’язку з рідним краєм, природнім середовищем, самоідентифікації себе як гуцулів, які є етнографічною гілкою українського народу, доброму знанні місцевого життя, традицій, обрядів, відсутності акторських штампів, притаманних професійним акторам. Тож, такі актори могли органічно діяти в різноманітних архаїчних обрядових дійствах, професійно вмонтованих Г. Хоткевичем у канву гуцульських вистав, майстерно виконувати автентичні пісні, танці, віртуозно грати на традиційних гуцульських музичних інструментах.

Наприклад, Г. Хоткевичеві не було потреби детально описувати в п’єсі “Гуцульський рік” ритуальні ігри під час “посіжіня” (похоронного обряду), оскільки гуцульські актори і так добре знали, як їм діяти, або ж достатньо було вказати ремаркою: “в хаті тихе голосіння”, щоб талановита артистка М. Кірикова-Ілійчук своїм блискучим імпровізаційним голосінням потрясала публіку. Найціннішою рисою Гуцульського театру Г. Хоткевич вважав акторську безпосередність, тобто природність, щирість. “Який актор дав би таку масу глибоко оригінальних, повних своєрідної краси рухів, – відзначав письменник. – Або сі модуляції і інтонації голосу, котрі звенять на сцені невмовчно і наповнюють театральну само звуками гірського села […] А сей темперамент шалений, се є повне відданє переживання, якого ми вже не подибуємо ніде на жодній професіональній сцені” 3.

На відміну від автентичного, під вторинним фольклором “розуміємо види і жанри фольклору, видозмінені у різного роду обробках – словесно-музичних, хореографічних, театральних […] тощо, котрі зберігають функції фольклорної першооснови і не переходять у форму власне професійної творчості та функціонують в будь-яких умовах села […]” і де суб’єктами цього фольклору є “люди різного соціального походження, різної професійної кваліфікації, для яких рід занять фольклором не є основним […]” 2, 5. Таке визначення фольклору як вторинного, безумовно, не свідчить про його другосортність, а лише про намагання, наприклад, режисера надати йому більшої сценічності й видовищності. Тож природно, що Г. Хоткевич не міг відмовитись і від такої сценічності адаптації архаїчного фольклору, зберігаючи водночас його першооснову і не здійснюючи розгерметизацію структури. Адже зрозуміло, що сценічна інтерпретація фольклору обмежена часом і простором, а тому вимагає відбору матеріалу та його відповідної обробки. На жаль, деякі фольклорні та театральні колективи, не володіючи спеціальними знаннями, здійснюють профанацію українського фольклору, вихолощують його глибинну сутність, позбавляють регіональних особливостей.

Що стосується професійно реконструйованого фольклору, то, на перший погляд, потреби в ньому не було, оскільки на початку ХХ ст. фольклорні традиції на Гуцульщині були ще досить стійкими і життєздатними. Так само не було потреби в реконструкції традиційних музичних інструментів, одягу, предметів побуту тощо. Наприклад, у виставі “Верховинці” виконавець ролі ватажка опришків Антона Ревізорчука підперізувався чересом, що належав колись його героєві, який діяв у Карпатах у 20-ті роки ХІХ ст. Однак, враховуючи, що фольклорна творчість не існує, як щось стале і незмінне, а зберігає тенденцію до розвитку й оновлення, мусила виникнути, наприклад, потреба відтворення у виставі “Довбуш” фольклорної традиції та етнографічної достовірності першої половини ХVІІІ ст. Для цього драматургові й режисерові Г. Хоткевичу необхідно було здійснити їхню професійну реконструкцію.

Нарешті останній різновид фольклору – фольклоризм властивий, здебільшого, професійній діяльності в літературі, музиці, хореографії, театрі та передбачає відповідну трансформацію автентичних народних пісень, танців, обрядів, казок тощо. У результаті деяких професіональних обробок автентичних пісень, інструментальної музики тощо, ці твори, завдяки засобам масової інформації, набувають масового поширення і стають своєрідними уніфікованими ерзацами, які заслонюють, розмивають ориґінал і таким чином згубно впливають на збереження фольклорної спадщини.

Безумовно, що драматичні твори на гуцульську тематику та їх постановки – це плід професіональної діяльності Г. Хоткевича, який створював їх на ґрунті народних переказів, легенд, казок, пісень, народних обрядів і т. ін. Отже, гуцульський архаїчний фольклор завдяки творчій уяві й талантові драматурга, режисера й композитора Г. Хоткевича трансформувався в цілком ориґінальні п’єси й вистави. Однак, фольклоризм гуцульських п’єс із їх автентичною гуцульською говіркою ґрунтувався на глибоких знаннях Г. Хоткевича, що істотно відрізняло цей фольклоризм від фольклоризму, притаманному творам деяких інших авторів, зокрема, відомому творові М. Коцюбинського “Тіні забутих предків” з явними ознаками стилізації гуцульської говірки. Г. Хоткевич піддав повість “Тіні забутих предків” нищівній критиці і вважав її найслабшим твором М. Коцюбинського, стверджуючи, що той “переплутав усі віки й усі епохи, всі повір’я й усі забобони” 4, 1-10. Так, Г. Хоткевич вважав, що у цьому творі, насиченому псевдогуцулізмами, спотворено гуцульський фольклор, етнографічну достовірність, народні звичаї, відображено хибне уявлення автора про опришківський танець “аркан”, ритуал відвернення хмар мольфаром, похоронний обряд. Така доволі гостра й не завжди об’єктивна критика свідчить про те, якої великої ваги Г. Хоткевич надавав достовірному відображенню в літературі й театрі багатої фольклорно-етнографічної спадщини гуцулів.

Отже, драматичні твори Г. Хоткевича і, відповідно, поставлені ним вистави Гуцульського театру тою чи іншою мірою насичені такими різновидами фольклору як автентичний, вторинний, професійно реконструйованої автентики й фольклоризму. Наприклад, у містерії “Гуцульський рік” перевага надається автентичному фольклору. Адже саме “автентика фольклорного зразка означає найбільшу відповідність способу мислення середовища, його світоглядним, мовним, ментальним, структурно-семантичним ознакам” 2, 7.

Слід відзначити, що Г. Хоткевич уперше в українській драматургії взяв на себе сміливість створити цикл п’єс на одному з найбільш багатих архаїчних говорів української мови – гуцульському, – який має чимало спільного з праукраїнською мовою і, таким чином, зберегти для наступних поколінь українців мовний дивосвіт гуцулів. Письменника вражала лаконічність гуцульської говірки, яка, на його думку, покликана відіграти значну роль у формуванні української літературної мови. “Літературною мовою, – відзначав Г. Хоткевич, – потрібно будувати ціле речення для того щоб вимовити те, що у гуцула сказано двома словами: “у хаті ситно, на двір прибито” 5, 51.

Мова персонажів гуцульських п’єс і вистав насичена соковитими й образними фразеологізмами, емоційно-експресивними заклинаннями, голосіннями, ворожіннями і є важливим засобом характеристики цих персонажів. У творчості гуцульських артистів, як носіїв автентичного говору й архаїчних фольклорних знань, проявились деякі риси, притаманні древнім жерцям, зокрема здатність за допомогою вербальних і невербальних виражальних засобів суґестивно і благотворно впливати на глядачів, зцілювати їхні душі, уражені різними недугами, виникнення яких, за міфологічними уявленнями, відбувається внаслідок відхилення від першонорми, втрати гармонії з Природою.

Отже, вживання у виставах Гуцульського театру автентичної гуцульської говірки, по-перше, надавало сценічній мові природності, органічності, мелодійності, образності, оскільки носіями цієї мови були корінні гуцули; по-друге, рідна мова, всмоктана з молоком матері, допомагала акторам створювати повнокровні, реалістичні образи; по-третє, збуджувала в акторів архетипне мислення, запалювала їх уяву, фантазію і магічно впливала на глядача, який цілковито піддавався чарам ритму цієї прадавньої мови, глибоко переймався сценічним дійством, духовно зцілювався.

Г. Хоткевичу не було потреби так, як, наприклад, французькому режисерові і драматургові А. Арто, шукати коріння магічної культури в далекій Мексиці, а сюжети і теми для свого ритуального і магічного театру брати з “найдавніших текстів мексиканської, індійської, іудейської, іранської та інших космогонічних систем” 6, 213-214 або ж, як послідовникові А. Арто, польському режисерові-експериментаторові Є. Ґротовському, відроджувати в театрі ритуал, вдаючись до творення якихось “екуменічних” вистав, “які вбирають у себе посилання, фрагменти усіх можливих релігій (трохи індуїзму, щось з Китаю, тут Христос, там Будда, або щось інше […]” 7, 61.

Теми і сюжети п’єс Гуцульського театру, який був, по суті, ритуальним, магічним театром, Г. Хоткевич черпав із майже незамулених ще тоді джерел архаїчного гуцульського фольклору, космогонії, міфології, демонології, хоча на початку ХХ ст. дерево гуцульської Традиції вже було частково підточено ненажерливими шашелями. Актор Гуцульського театру П. Шекерик-Доників, знаний як фольклорист, етнограф, письменник-самоук, громадсько-політичний діяч, залишив нам переказ цікавої розповіді старого “берези” з гірського села Голови про те, як десь у середині ХІХ ст. місцевий піп зібрав усіх “березів” своєї парафії і змусив переробляти на християнський лад стародавні гуцульські колядки, що містили цінну закодовану інформацію. Викорінюючи язичництво, церква підступно спотворила глибинну сутність старовинних колядок, шляхом нашарування на них християнського змісту, а також забороняла використовувати в ритуальному дійстві Коляди “плєс”, скрипку, трембіту і намагалась взяти Коляду цілковито під свій контроль. Комуністичний режим, взявши на озброєння згаданий досвід церкви, заповзявся переробляти колядки на свій комуністичний лад, щоб дати можливість радісним піонерам і комсомольцям провістити на всю Україну про те, що “зоря ясна, п’ятикутна, на весь світ засіяла”. Тож, здійснення реконструкції старовинних колядок повинно стати справою професійної честі для відповідних інституцій та науковців.

Г. Хоткевич порушував у гуцульських п’єсах тему боротьби з іноземним гнітом, відтворив красу і велич народних обрядів, що сягають дохристиянських часів, світогляд гуцулів у якому відбились космогонічні уявлення наших предків, обожнювання ними місяця, сонця, зірок, землі, лісу, води. У звичаях та обрядах гуцулів відбився дуалістичний характер їхнього світосприйняття, де переплелись язичницький і християнський змісти.

Наприклад, у виставі “Гуцульський рік” Г. Хоткевич відтворив такі значимі ритуальні дійства річного обрядового кола та родинної обрядовості як Святий Вечір та Коляда, Великдень, “посіжінє”, весілля. По-суті – це театр у театрі. Ритуальні дійства показано не абстраговано, а крізь призму зіткнення інтересів дійових осіб, що надає виставі динамічності. Особливість ритуальної поведінки персонажів полягає в тому, що вони діють в критичних умовах свята, коли “обрядове священнодійство підносить людську душу над проминущим, тлінним, виводить свідомість за межі звичного, буденного, гнітючого – відкриває світлу перспективу Безвічного Буття” 8, 36. У ритуалі Святої Вечері відбилась ідея соборності українського народу, який із давніх-давен із проблиском першої вечірньої зорі збирався у своїх оселях, запросивши на Вечерю не лише душі покійних родичів, але й незнані душі: “бутинами побиті, дорогами покалічені, пострачувані, водами потоплені та за котрих ніхто не згадаєт встаючи й лєгаючи […]” 9, 7, творячи таким чином таїнство єднання живих і мертвих представників роду, нації. Насичені автентичними гуцульськими піснями, танцями, музикою, казками були також концерти під назвою “Гуцульський вечір” показані у деяких містах Наддніпрянської України та в Москві. Після прем’єрного показу “Гуцульського вечора” у березні 1914 р. у Харкові вдячні глядачі довго розгойдували Г. Хоткевича на руках. Про блискуче виконання на цьому концерті Ганнусею Гулейчук народної казки Христина Алчевська писала: “Жодна найбільш вправна декламаторка, жодна найбільш талановита артистка, не зуміла б так відтворити цю казку, так виразно, так прекрасно, як це дитя народу […] на її обличчі яскраво відображались: то переляк, то зачудування, то відчай, то радість… Вся зала слухала цю казку, затаївши подих […]” 10. М. Сумцов, який теж дивився цей концерт, зазначав: “Кращою частиною гуцульського вечора були колядки в хоровому виконанні. Проспівано було всього чотири колядки прекрасного внутрішнього змісту і у чудовому виконанні […] Дивно, як багато релігійно-моральної величі і духовної краси ховається у простих звуках цих художніх різдвяних виконань” 11.

Творче освоєння Гуцульським театром архаїчних народних традицій, семіотична знакова система яких містить чимало закодованої інформації про космос буття гуцулів, дала можливість Г. Хоткевичу законсервувати ці традиції у досі невиданих драматичних творах та концертних програмах, збагатити художню палітру вистав та концертів, посилити їх енергетику, торкнутися священних прадавніх джерел. Однак, якщо на початку ХХ століття актори Гуцульського театру були готові до відтворення на сцені архаїчних народних традицій, то вже на початку третього тисячоліття сценічне дешифрування текстів гуцульських п’єс Г. Хоткевича стало проблемою. Таке завдання під силу лише актору-Перформеру (визначення Є. Ґротовського), людини дії, яка є і танцюристом і священнослужителем, і воїном, “уміє поєднати імпульси тіла з піснею”, витворює “в організмі канали, через які припливають Енергії”, відкриває в собі прадавню тілесність, “з якою ми пов’язані потужними родовими узами” 12, 135-138. До того ж, такий актор повинен відчувати себе сином своєї землі, свого народу, ввібрати в себе духовні надбання наших предків. Однак, таких акторів в Україні не готує жоден вуз. Немає на них і соціального замовлення.

Отже, Гуцульський театр як етносоціокультурний феномен початку ХХ ст. здобув великий успіх і визнання внаслідок генетичної спорідненості з праукраїнськими ритуалами, іграми та іншими видами фольклорної творчості наших предків, завдячуючи унікальному поєднанню організаторського, режисерського, драматургічного, композиторського, хореографічного, малярського досвіду Г. Хоткевича, а також завдяки самовідданості і жертовній праці самобутніх гуцульських акторів – носіїв фольклорних і міфологічних знань. На початку третього тисячоліття українці повинні дати відповіді на виклики часу, глобалізацію культурного та економічного життя, нав’язування нам чужих цінностей, ритуалів духовного виродження, за допомогою яких можна легко маніпулювати свідомістю людей та керувати світом, і повернутись до своїх праджерел, традиційних цінностей, життєстверджуючих ритуалів наших предків, покликаних інтеґрувати націю, забезпечити її гармонію з Природою і Космосом.

 

ЛІТЕРАТУРА

 

1. Шаян В. Джерело сили української культури. – 2-е вид. – Лондон; Торонто: Ін-т Володимира Шаяна, 1972. – (Сер. Теоретично-ідеологічні основи).

2. Грица С. Проблеми репрезентації фольклору на святі народної творчості // Народна творчість та етнографія. – 1989. – № 5.

3. Хоткевич Г. Гуцульський театр // Діло. – 1911. – 8 лип.

4. Хоткевич Г. Тіні забутих предків. – Центральний державний історичний архів України у Львові (далі ЦДІА України у Львові), ф. 688, оп. 1, спр. 90.

5. Хоткевич Г. Матеріали про звичаї, побут гуцулів. – Там само. – спр. 251.

6. Арто А. Театр жестокости (Второй Манифест) / пер. с фран. Г. Смирновой // Арто А. Театр и его двойник / сост. и вступ. статья В. Максимова. – Спб: Симпозиум, 2000.

7. Ґротовський Є. Театр і ритуал / перек. з пол. Б. Козака // Ґротовський Є. Театр. Ритуал. Перформер / упоряд. та вступ. стаття Б. Козака. – Львів, 1999. – (Сер. “Мист. театру”).

8. Шокало О. Традиційні обряди українців. Річне обрядове коло // Український світ. – 1993. – № 1-2.

9. Хоткевич Г. Гуцульський рік. – ЦДІА України у Львові, ф. 688, оп. 1, спр. 107.

10. Алчевская Х. На гуцульском вечере // Южный край. – 1914. – 19 мар.

11. Сумцов Н. – Там само.

12. Ґротовський Є. Перформер / пер. з пол. Н. Бічуї // Ґротовський Є. Театр. Ритуал. Перформер / перек. з пол. / упоряд. та вступ. стаття Б. Козака. – Львів, 1999. – (Сер. “Мист. театру”).

О.Д. Шлемко